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Au bonheur des dames de Julien Duvivier (Arte, 27 juin 2012 à 00h30) - Cagliostro de Richard Oswald (France 3, 1er juillet 2012 à 00h25)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Arte diffusera le 27 juin prochain Au bonheur des dames, le dernier film muet de Julien Duvivier (1930). Cette adaptation du roman éponyme d'Emile Zola met en scène la jeune Dita Parlo dans un de ses rôles les plus notables. A noter également la présence au générique du réalisateur Christian-Jaque, crédité ici comme set designer.

 

Cagliostro.jpg

 

En décembre dernier (voir mon article), j'annonçais la sortie en DVD, chez Potemkine, de Cagliostro de Richard Oswald (1929), l'une des dernières productions de la société Albatros.

Cette oeuvre, sur laquelle Marcel Carné fut assistant (la même année, qui marque ses débuts au cinéma, il participa aussi au tournage des Nouveaux messieurs de Jacques Feyder, diffusé le mois dernier sur la chaîne franco-allemande), fut longtemps considérée comme perdue. Elle a été retrouvée par la Cinémathéque française et en partie reconstituée. C'est donc un inédit à la télévision que proposera Patrick Brion dans le cadre du Cinéma de minuit.

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Les moissons du ciel (Days of heaven)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Les moissons du ciel 1
 
Synopsis 
 
1916, près de Chicago. Bill (Richard Gere) doit fuir la fonderie où il a eu une altercation avec un contremaître. Il prend la direction du Texas en compagnie de sa sœur Linda (Linda Manz), âgée d'une douzaine d'années, et de sa petite amie, Abby (Brooke Adams), qu'il fait passer pour sa sœur aînée. Au terme du voyage, le trio est engagé pour la durée de la moisson dans une grande ferme dont le jeune et riche propriétaire (Sam Shepard) s'éprend d'Abby, qu'il demande bientôt en mariage. Bill accepte, par calcul, une union dont il pense qu'elle sera de courte durée. En effet, il a surpris une conversation au cours de laquelle Chuck a appris de son médecin qu'il n'avait guère plus de temps à vivre… 
 
Fiche techniqueLes moissons du ciel - Affiche
 
Film américain
Année de production : 1978
Durée : 1h34
Réalisation : Terrence Malick
Scénario : Terence Malick
Avec Richard Gere (Bill), Brooke Adams (Abby), Sam Shepard (Le fermier), Linda Manz (Linda), Robert J Wilke (Le contramaître)...  
 

 
Critique

En 1940, John Ford adaptait Les raisins de la colère de Steinbeck. Dans ce film, le réalisateur nous invitait à suivre la pénible migration vers la Californie d’une famille d’Okies expulsée de sa ferme à l’époque de la Grande dépression. Les moissons du ciel s’inscrit dans cette tradition du cinéma américain, celle des grands espaces et de l’attachement viscéral à une terre dont la conquête est fondatrice de la culture et de l’identité du Nouveau monde. On retrouve ici les mêmes thèmes que dans le chef-d’œuvre de Ford : un progrès technique -industriel et/ou agricole- qui aliène et déracine l’Homme, l’espoir vain de trouver l’Eldorado dans les états de l’Ouest et du Sud, une lutte des classes entre travailleurs saisonniers et grands propriétaires terriens, qui débouche sur un drame, et même une certaine parenté esthétique, notamment en termes de références picturales…
 
 
Dans Les moissons du ciel, Terrence Malick filme d’abord la majesté du monde, notamment rural, qui se love aussi bien dans le développement souterrain d’une graine (photo), que dans des gouttelettes de rosée s’accrochant aux barbes d’un épi de blé (photo)… La nature est l’enjeu majeur de ce récit. Elle n’est pas ici un simple décor. Elle est un personnage à part entière. Le cinéaste américain prend le temps de rendre sensibles ses manifestations les plus infimes, ses palpitations les plus intimes, comme il s’attarderait sur le visage d’un acteur pour en capter les émotions. Il la représente tel un être animé d’une force vitale susceptible de provoquer l’extase par sa beauté. Dans ce sens, Malick se fait l’écho de la pensée de Ralph Waldo Emerson. Le chef de file du mouvement Transcendantaliste dit ainsi dans Nature : A nobler want of man is served by nature, namely, the love of Beauty. The simple perception of natural forms is a delight. Cependant, pour susciter cette réaction, l’âme de l’Homme doit être en relation étroite, presque organique, avec celle de la nature : The greatest delight which the fields and woods minister, is the suggestion of an occult relation between man and the vegetable. […] Yet it is certain that the power to produce this delight, does not reside in nature, but in man, or in a harmony of both. 
 
Les moissons du ciel 2 
Les moissons du ciel est à relier aussi avec la philosophie d’Henry David Thoreau, le disciple d’Emerson, et l’auteur de Walden or life in the woods, un des textes fondateurs du nature writing. Dans ce livre qui raconte les deux années passées par l’écrivain dans une cabane proche de l’étang de Walden Pond, la Terre est présentée comme un organisme vivant. Dans le dernier chapitre, intitulé Spring, il écrit : Nature has some bowels, and there again is mother of humanity. […] The earth is not a mere fragment of dead history, stratum upon stratum like the leaves of a book, to be studied by geologists and antiquaries chiefly, but living poetry like the leaves of a tree, which precede flowers and fruit-not a fossil earth, but a living earth. La Terre est donc non seulement la mère de l’humanité, Gaïa, mais aussi un poème vivant, comme les feuilles d’un arbre. Une phrase qui est comme une définition du cinéma de Malick. 
 
Autre point commun entre les deux œuvres : la place accordée aux sons. Walden or life in the woods est un livre qui s’écoute autant qu’il se lit. Les bruits les plus divers –sifflement d’un train, chant des cloches, hululement d’une chouette…- y sont rendus par de délicates touches impressionnistes : All sound heard at the greatest possible distance produces one and the same effect, a vibration of the universal lyre […]. There came to me in this case a melody which the air had strained, and which had conversed with every leaf and needle of the wood. On retrouve dans les nombreux silences des Moissons du ciel la même vibration de la lyre universelle, qui fait de ce film une symphonie de la nature…
  Les moissons du ciel 3
 
Plus loin, on peut lire : You may melt your metals and cast them into the most beautiful moulds you can ; they will never excite me like the forms which this molten earth flows out into. Là encore, la vision de Thoreau inspire le réalisateur des Moissons du ciel. Pour lui, comme pour l’écrivain (lire à ce sujet son essai Life without principle), progrès technique et harmonie spirituelle entre l’Homme et la nature sont antagonistes.

Le début du film oppose ainsi clairement l’environnement dégradé de la fonderie où travaillent Bill et Abby (photo) et la pureté nitescente des paysages agrestes du Texas (photo). Celle-ci est toutefois fragile. Elle aussi est menacée, en particulier par la mécanisation, qui meurtrit la nature (photo). Consciente des blessures infligées à la Terre par l’être humain, la jeune Linda confie d’ailleurs qu’elle aimerait devenir un docteur de la Terre (photo). On retrouve ici un thème développé dans Les raisins de la colère, où Ford filmait l’avancée des tracteurs à travers la plaine telle une scène de guerre.

Le progrès, lorsqu’il est motivé par le seul appât du gain, est porteur de périls, aussi bien pour l’Homme que pour son milieu (les deux étant dans l’idéal intimement liés, comme on l’a vu). Ce dont témoignent en creux, et sous forme d’avertissement, ces paroles du contremaître du fermier, annonciatrices de la catastrophe finale : Je pense que vous êtes l’un des hommes les plus riches du Texas. Je crois que vous devriez vous retirer maintenant. Vous ne ferez jamais mieux.
 
 
Cette catastrophe prend devant la caméra de Malick des accents très bibliques. Les sauterelles renvoient en effet à l’antépénultième châtiment infligé par Dieu à l'Egypte pour convaincre Pharaon de laisser partir le peuple d'Israël : Si tu refuses de laisser aller mon peuple, voici, je ferai venir demain des sauterelles dans toute l'étendue de ton pays. Elles couvriront la surface de la Terre, et l'on ne pourra plus voir la Terre ; elles dévoreront le reste de ce que vous a laissé la grêle, elles dévoreront tous les arbres qui croissent dans vos champs ; elles rempliront tes maisons, les maisons de tous tes serviteurs et les maisons de tous les Egyptiens. […] Quand ce fut le matin, le vent d'orient avait apporté les sauterelles. Les sauterelles montèrent sur le pays d'Egypte, et se posèrent dans toute l'étendue de l’Egypte ; elles étaient en si grande quantité qu'il n'y avait jamais eu et qu'il n'y aura jamais rien de semblable. Elles […] dévorèrent toute l'herbe de la Terre et tout le fruit des arbres, tout ce que la grêle avait laissé ; et il ne resta aucune verdure aux arbres ni à l'herbe des champs, dans tout le pays d'Egypte (Livre de l’Exode, chapitre 10, v 4-15).
 Les-moissons-du-ciel-102.PNG 
Ce fléau apparaît d’abord sous la forme de deux insectes d’aspect inoffensifs, simples éléments d’une magnifique nature morte d’inspiration flamande (photo). Mais bien vite, leur monstruosité se révèle. Leur œuvre de destruction est alors amplifiée par l’image -ils sont filmés en gros plan (photo)- et les sons. L’invasion est la réponse de la Terre à sa surexploitation et à l’avidité de l’Homme.

C’est à une véritable guerre que celui-ci va être confronté. L’arrivée du nuage est d’ailleurs annoncée par une sirène, comme s’il s’agissait d’une attaque aérienne. Des millions de sauterelles s’abattent soudainement sur les champs, rependant les ténèbres (photo), la neuvième plaie d’Egypte : Moïse étendit sa main vers le ciel ; et il y eut d'épaisses ténèbres dans tout le pays d'Égypte, pendant trois jours. On ne se voyait pas les uns les autres, et personne ne se leva de sa place pendant trois jours. Mais il y avait de la lumière dans les lieux où habitaient tous les enfants d'Israël (Livre de l’Exode, chapitre 10, v 22-23).

Pour défendre son bien, le fermier lance contre l’insaisissable ennemi ses troupes (photo). Les cultures deviennent champs de bataille. Rien ne peut toutefois repousser cette Blitzkrieg dévastatrice, pas même les engins agricoles, transformés en chars d’assaut (photo). Il ne reste plus qu’une solution, désespérée, la politique de la terre brûlée, comme en Russie en 1812 et en 1941. L’Homme finit tout de même par l’emporter. C’est cependant une victoire à la Pyrrhus : tout est détruit…
 
 
Les moissons du ciel 5 
La dimension religieuse des Moissons du ciel transparait également dans la manière qu’à Malick de filmer la maison du maître. Elle s’élève au-dessus des blés, telle la cathédrale de Chartres dominant la Beauce. On peut la regarder aussi comme une sorte d’arche, car le vent transforme les cultures l’entourant en un océan d’or ondoyant (photo). On songe évidemment à la Présentation de la Beauce à Notre Dame de Chartres de Péguy : 
 
    Et la profonde houle et l’océan des blés
Et la mouvante écume et nos greniers comblés…
 
 
La nature fondamentalement marine de la vaste étendue céréalière est encore soulignée par les mouettes la survolant (photo), la silhouette du bateau dessinée avec des pierres par le fermier sur les terres labourées (photo) et la musique de Camille Saint-Saëns, Aquarium, dont la pureté cristalline, due à l’harmonica de verre -l’orgue angélique, selon la belle expression de Paganini- et aux arpèges descendants de piano, confère une fluidité toute aquatique au balancement des épis.
     Les moissons du ciel 56
 
Cette transmutation contribue à l’onirisme de cette œuvre. D’autres images y participent, tel ce groupe de chevaux s’ébattant à la tombée de la nuit sur une terre givrée (photo), cette ombrelle arachnéenne oubliée dans un pré (photo) ou ce verre abandonné au fond d’un cours d’eau (photo). Un plan d’une insolite beauté, qui me rappelle ce passage d’A la recherche du temps perdu : Je m'amusais à regarder les carafes que les gamins mettaient dans la Vivonne pour prendre les petits poissons, et qui, remplies par la rivière, où elles sont à leur tour encloses, à la fois contenant aux flancs transparents comme une eau durcie, et contenu plongé dans un plus grand contenant de cristal liquide et courant, évoquaient l'image de la fraîcheur d'une façon plus délicieuse et plus irritante qu'elles n'eussent fait sur une table servie, en ne la montrant qu'en fuite dans cette allitération perpétuelle entre l'eau sans consistance où les mains ne pouvaient la capter et le verre sans fluidité où le palais ne pourrait en jouir.
 
Dans Les experts (de la poudre aux yeux), article que j’ai déjà largement cité en chroniquant Prometheus, Stéphane Delorme stigmatise ces gestes inutiles – Mikael Blomkvist rattrapant une bouteille tombée d’un frigo dans Millenium, par exemple- et ces détails pour rien –effets sonores de La taupe- qui émaillent un certain cinéma aujourd’hui à la mode, hyper-maîtrisé, mais désaffecté et sans émotion. Cette surdétermination de l’insignifiant, selon l’expression du critique, n’a d’autre but que de maintenir en éveil le spectateur, ou plutôt le fan, qui remplira les vides, mobilisera toute son énergie pour décoder, décrypter… car il y a forcément une vérité derrière ces images sibyllines… L’ombrelle et le verre des Moissons du ciel relèvent-ils de ce maniérisme irritant ? Non. Malick ne nous abuse pas en faisant semblant de nous révéler quelque secret. Il se contente de filmer un pur moment de grâce. Tout simplement. Et comme tout ce qui est beau, cela suffit à élever l’âme...
  Les moissons du ciel 7
 
La chronologie aberrante des saisons -une journée d’été succède ainsi à une nuit hivernale (photo)- concourt également à cette atmosphère fantasmatique. Tout comme le passage dans la nuit du train fantomatique transportant le Président Wilson (photo), l’apparition inopinée de la troupe de comédiens en avion (photo), l’épouvantail se dressant à contre-jour entre un ciel rouge sang et une terre d’ébène, et le subtil travail sur la photographie.
 
Celle-ci est l’œuvre de Néstor Almendros, collaborateur régulier de Rohmer et Truffaut, en particulier sur Le dernier métro, pour lequel il obtint un César. L’essentiel du film a été tourné à l’heure bleue, aux premières lueurs de l’aube ou aux derniers feux du jour, comme pour mieux rendre compte des états d’âme des personnages, sans cesse sur le fil, entre ombre et lumière.

Malick et Almendros amalgament ici des sources d’inspiration très diverses. Si la maison du fermier renvoie au célèbre tableau d’Eward Hopper, The house by the railroad (photo), qui servit également de modèle à l’inquiétante demeure de Norman Bates dans Psychose (photo), c’est à la peinture de Georges de La Tour que le traitement de la lumière renvoie le plus explicitement -un autre point commun avec Les raisins de la colère (photo). Almendros compose de sublimes clairs-obscurs grâce à une photographie sans éclairage additionnel (photo), imitant ainsi John Alcott, le chef opérateur de Barry Lyndon, sorti quelques mois seulement avant le début du tournage des Moissons du ciel. Leur travail respectif valut d’ailleurs aux deux hommes d’être oscarisés…
  Les moissons du ciel 8
 
L’influence de Johannes Vermeer est aussi perceptible dans plusieurs plans, dont celui nous montrant la jeune Linda en train de préparer le repas. La perspective, la source de lumière (une fenêtre), la palette de couleur et le sujet sont typiques du maître de Delft.

On retiendra encore le lien manifeste avec
City girl de Murnau, cinéaste particulièrement admiré par Almendros. Outre les scènes de moissons (photo), on retrouve en effet la même approche de la lumière (photo), comme le confirme John Bailey, cadreur sur Les moissons du ciel : L’analogie est telle, ne serait-ce que dans l’emploi de la lumière, entre Les moissons du ciel et City girl, que je serais très étonné d’apprendre que c’est fortuit.

D’autres effets expriment cet amour d’Almendros pour le cinéma muet. Ainsi, quand le fermier observe à la longue-vue Abby (photo), songe-t-on aux transitions par fermeture et ouverture d’iris caractéristiques des premiers temps du Septième art.
 
 
Les moissons du ciel 9 
Œuvre d'une ampleur exceptionnelle, Les moissons du ciel est aussi l’occasion d’une réflexion sociale. En effet, si Malick est un panthéiste naturaliste, il n’en oublie pas l’Homme. Il est au centre de son récit. Et ce d’autant plus qu’il nous immerge, comme toujours, dans les pensées de l’un de ses personnages, en l’occurrence Linda.

A l’harmonie de la nature, symbolisée par une horizontalité que rien ne rompt (photo), le cinéaste oppose -pour mieux les dénoncer- les divisions profondes du corps social, organisé en strates verticales indépassables. Plusieurs fois, on voit le fermier en position dominante (photo), sur le toit de la maison, occupé à régler une girouette (photo), ou sur la galerie du premier étage, assistant au départ de Bill. A l’inverse, celui-ci est essentiellement filmé en plongée (photo). Un instant, il tente de s’élever –métaphoriquement- au-dessus de sa condition, s’embarquant à bord de l’avion des comédiens (photo). Sa chute n’en sera que plus tragique. La société ne permet pas de telles d’audaces…
 
 
Pour porter cette tragédie, Terrence Malick réunit un casting d’exception. En tête, Sam Shepard, dans son troisième film en tant qu’acteur (il ne faut pas oublier qu’il fit ses débuts comme scénariste en 1969, pour Me and my brother de Robert Frank). Il compose ici un personnage complexe, a priori étranger à la notion d’ordre social, puisque tombant amoureux d’Abby. Un monologue de Linda le présente de cette façon : Il n’y avait pas de méchanceté en lui. Si on lui donnait une fleur, il la gardait pour toujours. Il savait qu’il allait mourir bientôt, mais il ne se plaignait pas, et il n’allait pas pleurnicher partout, comme font la plupart des gens. J’avais un peu pitié de lui, car il n’y avait personne pour le défendre, ou être à ses côtés, lui tenir la main quand il était triste ou qu’il avait besoin qu’on s’occupe de lui. Il était touchant.

Cependant, lorsque la ruine s’abat sur lui, il nous montre un tout autre visage, celui du propriétaire, qui a tout pouvoir, même de vie et de mort, sur ceux qui sont à son service. Ainsi, une fois la catastrophe accomplie, ligote-il la jeune femme à l’un des piliers de la maison (photo) et part-il à la recherche de son amant, une arme à la main, pour se venger. Le film prend alors des accents de western. Un genre dans lequel Sam Shepard excelle ces dernières années (L’assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford et Blachtorn).
    Les moissons du ciel 10
 
Dans un rôle initialement écrit pour John Travolta, rôle très éloigné des play-boys de comédies romantiques qui ont fait sa gloire, Richard Gere nous montre toute l’étendue d’un talent hélas souvent mal exploité. La scène où le fermier le met en joue est à cet égard exemplaire. Face à une mort qu’il pense inévitable, Bill lance un bref regard de côté, comme pour contempler une ultime fois les beautés du monde (photo). Son expression n’est certes pas très spectaculaire. Sans doute passe-t-elle inaperçue à la plupart des spectateurs. Elle donne néanmoins une intensité incroyable à cette confrontation.

Gere, comme Shepard, incarne un personnage ambigu. En jetant la femme qu’il aime dans les bras d’un autre, il échafaude un plan en apparence sordide, le fermier étant atteint d’une maladie incurable. Mais peut-on le juger ? Face à la misère, au désespoir, a-t-il un autre choix ?
 
Abby est le centre de gravité du trio, comme Catherine dans Jules et Jim. Elle n’a cependant aucune prise sur les évènements. Elle ne calcule pas. N’écoutant que son cœur, elle succombe d’abord aux sentiments que lui inspire le fermier, puis suit Bill dans sa fuite lorsqu’il commet l’irréparable. Brooke Adams lui prête son visage mélancolique. Dommage que ses apparitions au cinéma aient été aussi rares, l'actrice ayant privilégié une carrière théâtrale...
    Les moissons du ciel 79 
Les moissons du ciel est pour moi le chef-d’œuvre de Terrence Malick, avec La ligne rouge, peut-être encore plus fort, en raison du contexte historique. Ce qui me fascine chez cet auteur, c’est son extrême cohérence. Cela l’expose certes au risque de se répéter (certains le lui reprochent). Il n’empêche, c’est sans doute le seul cinéaste en activité dont on peut dire qu'il est l'héritier de Kubrick...
 

Ma note - 5/5
 
Terrence Malick sur ce site : The tree of life

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Actualité DVD - Blu-ray (juin 2012)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Le-parrain-1.jpg

 

La première du Parrain eut lieu le 15 mars 1972, à New York. Pour le quarantième anniversaire de la sortie de cette œuvre majeure du Septième art, la Paramount propose un coffret prestige (DVD et Blu-ray) de la trilogie de Coppola. Sans doute reprend-il les masters de la précédente édition (mais je n’ai pas d’information précise sur ce sujet), paraît-il de fort belle qualité. Cependant, pour ceux qui, comme moi, ne possèdent aucun de ces films, c’est l’occasion de faire une belle acquisition, pour une somme relativement raisonnable (environ 40 euros). 

 

Proposés dans un élégant écrin blanc et or, les trois volets de la saga sont accompagnés de très nombreux bonus : scènes supplémentaires, galeries de photos, documentaire sur la restauration, courts métrages… On trouvera aussi des goodies (ami geek, si tu lis ces lignes, tu vois que je connais ton langage !), tel le scénario original du film, inspiré du best-seller de Mario Puzo, une sélection de dix photos du tournage, ainsi qu’un exemplaire de l’arbre généalogique de la famille Corleone. 

 

Quittons le domaine purement consumériste pour signaler le cycle Les 40 ans du Parrain, organisé à la Cinémathèque française, le 23 juin prochain. L’occasion de voir ou revoir l’intégralité de la trilogie sur grand écran, en version numérique restaurée.

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Carte blanche à... Nicolas - Une femme dans une cage (Lady in a cage)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Une femme dans une cage
 
Synopsis 
 
Par un après midi brûlant du 4 juillet, jour de la fête nationale américaine, et donc de week-end prolongé, une sexagénaire riche (Olivia de Havilland), veuve et handicapée, involontairement enfermée dans son ascenseur privatif, assiste à l’irruption dans sa maison de plusieurs voleurs et notamment de trois jeunes voyous prêts à en profiter... 
 
Fiche techniqueUne femme dans une cage - Affiche
 
Film américain
Année de production : 1964
Durée : 1h34 
Réalisation : Walter Grauman
Scénario : Luther Davis
Image : Lee Garmes
Avec Olivia de Havilland (Cornelia Hilyard), James Caan (Randall Simpson O'Connell), Jennifer Billingsley (Elaine), Raphael Campos (Essie)...   
 

 
Critique 
 
Lady in a cage est sorti aux Etats-Unis en mai 1964. Commençons d’abord par rappeler, s’il en était besoin, que le cinéma des années 60 a lui aussi imprégné sa marque au Septième art, notamment dans son approche mêlant violence sèche et critique de la société moderne. Les réalisateurs américains n’ont donc pas attendu Nixon et cette période déliquescente des années 70 pour emprunter ce chemin et entamer ce travail. Lady in a cage est l’exemple type de ces films des sixties avec lesquels il faut compter. 
 
On pourrait évoquer aussi le puissant The killers (A bout portant) de Don Siegel, qui sortira quelques mois plus tard, en juillet 1964. Autant dire que les spectateurs de l’année 1964 se sont pris un premier direct du droit avec Lady in a cage, pour ensuite se prendre un bon crochet du gauche avec The killers (qui, pour mémoire, voit l’agression d’une aveugle par deux tueurs dans une pension spécialisée…). 
 
Autre exemple de film fort de cette époque, totalement indisponible en DVD en France, et particulièrement marquant par sa violence et son propos : Dark of the sun (Le dernier train du Katanga) de Jack Cardiff, sorti en 1968, sur lequel je ne m’étendrai pas ici si ce n’est en adressant un appel aux éditeurs, et notamment Wild Side : voici vraiment un Introuvable ! 
 
Une femme dans une cage 2 
Des réalisateurs se sont donc aventurés tout au long des années 60 en terrain miné, juste avant que le grand Sam Peckinpah ne clôture cette décennie en ouvrant -explosant à coup de pieds- une voie, non pas nouvelle, mais totalement décomplexée dans la violence avec un porte-étendard qui se nomme Wild bunch (La horde sauvage), sorti en 1969. 
 
Par son suspense foudroyant, Lady in a cage s’apparente quant à lui au thriller hitchcockien classique (Hitchcock a déjà offert Psychose –1960-  et The birds –1963- au public). Il emprunte néanmoins une voie totalement innovante pour l’époque et précurseur d’un genre à part entière aujourd’hui dans le cinéma : celui du home invasion décomplexé et réaliste, dont la pierre angulaire constitue sans doute The last house on the left (La dernière maison sur la gauche), de Wes Craven (1972). 
 
Si Hitchcock inscrira bien en 1960 son nom en lettre de sang sur le genre du serial killer movie avec Psychose, Walter Grauman peut être considéré comme le principal père de ce sous-genre du thriller. Précisons d’ailleurs que Peckinpah s’aventurera lui aussi dans ce genre un peu plus tard avec Straw dogs (Les chiens de paille, 1971). 
 
Une femme dans une cage 3 
Tout débute par un solide scénario. C’est là qu’intervient Luther Davis, auteur notamment de cinq comédies musicales produites à Broadway telles que Kismet, Kiss them for me ou Timbuktu !, et vainqueur de deux Tony Awards, l’équivalent des Oscars pour le théâtre. Selon les sources, c’est justement pour prendre le contrepied total de ces précédents projets que Davis se lança dans l’écriture et la production de Lady in a cage.

Difficile de connaître les origines exactes de l’histoire bâtie par le scénariste. Ce qui est sûr en revanche, c’est que le contexte de l’époque apporte un éclairage particulier au film. En effet, Lady in a cage sort quelques mois après le meurtre de Kitty Genovese, le 13 mars 1964, fait divers célèbre aux Etats-Unis, dont s’inspire 38 témoins, le dernier film de Lucas Belvaux.

Kitty Genovese fut violée et assassinée en pleine rue, à New York, dans un quartier résidentiel du Queens. Bien que ses cris de détresse aient capté l’attention de trente-huit voisins habitant les immeubles alentours, personne n’a tenté de la secourir ou n’a appelé les secours, jusqu’à ce qu’il soit trop tard. Bien qu’un meurtre de ce genre n’ait rien de surprenant dans le quotidien américain, ce sont les circonstances du meurtre -fortement médiatisées à l’époque- qui ont attiré l’attention des citoyens. Ces derniers furent choqués par les réactions indifférentes des témoins pendant l’agression, ce qui a généré des controverses importantes aux Etats-Unis.

Une femme dans une cage 4
 
Une analyse détaillée de la situation a toutefois amené deux psychologues sociaux, John Darley et Bibb Latané, à s’interroger sur les conditions psycho-sociales qui ont entraîné l’inaction des témoins et à considérer les autres facteurs entrant en jeu. De là est né le concept d'effet témoin (appelé aussi effet spectateur), qui désigne un phénomène psycho-social se référant aux situations d'urgence dans lesquelles notre comportement d’aide est inhibé par la simple présence d'autres personnes présentes sur le lieu. La probabilité de secourir une personne en détresse est alors plus élevée lorsque l’intervenant se trouve seul, que lorsqu’il se trouve en présence d’une ou de plusieurs personnes. En d’autres termes, plus le nombre de personnes qui assistent à une situation exigeant un secours est important, plus les chances que l’un d’entre eux décide d’apporter son aide sont faibles. La probabilité d’aide est ainsi inversement proportionnelle au nombre de témoins présents. 
 
Ce fait divers entre, dans une certaine limite, en résonnance directe avec Lady in a Cage. Nous y reviendrons… 
 
Une femme dans une cage 5 
On peut s’étonner parfois de la qualité de certaines œuvres peu connues. Le cinéma n’aime en fait pas le hasard. La valeur de ces films trouve simplement son origine dans l’équipe que compose la production pour mener à bien le projet. Il en va ainsi pour Lady in a cage
 
Le réalisateur, Walter Grauman, sait tenir une camera. Il débuta à la télévision en 1957 et poursuivra sa carrière en servant ce médium pendant près de 40 ans, dans des téléfilms ou des séries, jusqu’en 1996 avec l’un des derniers épisodes d’Arabesque. En 1964, il a déjà de nombreuses réalisations à son actif, dont certains épisodes de Perry Mason, des Incorruptibles et même de La quatrième dimension, dont il réalisa l’épisode Miniature en 1963 (Saison 4, Episode 8). Un solide artisan, donc, aux commandes. 
 
Le directeur artistique du film, Hal Pereira, a travaillé, parmi beaucoup d'autres, avec Fritz Lang, Cecil B. de Mille Alfred Hitchcock, John Ford, Billy Wilder, Howard Hawks, Anthony Mann. Il fut nommé vingt-trois fois aux Oscars. Hormis Cédric Gibbons, spécialiste des effets spéciaux, onze fois récompensé (pour trente-sept nominations) et Edith Head, costumière, qui se vit décerner huit statuettes, peu on fait mieux… 
 
Une femme dans une cage 6 
A la photographie, on retrouve Lee Garmes. Dans les années 1930, sa fructueuse collaboration avec Josef Von Sternberg lui permit d'étaler tout son talent. Sa photographie noir et blanc se révèle exceptionnelle (notamment dans Shangaï Express, pour lequel il reçut un Oscar). On le trouve à l'affiche de plusieurs grands films de la décennie, comme Scarface d'Howard Hawks. Pas un amateur, par conséquent. 
 
Cette réunion de talents constituait une bonne carte pour arriver à produire un film de qualité. Il fut néanmoins particulièrement critiqué à sa sortie. Deux points ressortent. Au fond, à l’image de la critique de Bosley Crowther du New York Times, Lady in a cage serait un film irresponsable du fait de sa description d’une société gangrenée par la violence et l’indifférence et où toute chance de rédemption aurait disparu. Il fut attaqué sous un autre angle, à l’exemple de la chronique de Richard Houlahan de Life Magazine (5 juin 1964) : celui de rejoindre la mode des films faisant appel à de vieilles actrices de légendes s’abaissant -soi-disant- à jouer dans des films d’horreur de série B ou d’horribles série B (au choix). Déplorable pour de tels talents historiques, telles Olivia de Havilland, Joan Crawford pour Strait jacket (La meurtrière diabolique, 1964) ou Bette Davis pour Dead ringer (La mort frappe trois fois, 1964). 
 
Et pourtant, établissons clairement que Lady in a Cage est encore aujourd’hui, et en tout point, un film remarquable, qui mériterait d’avoir les honneurs d’une édition DVD prestigieuse. Le temps aura donc bien fait son œuvre, même si, au fond, la critique de Bosley Crowther s’avère justifiée. 
 
Une femme dans une cage 7 
Louons la qualité d’écriture des personnages de Luther Davis et la prestation de leurs interprètes. Commençons par Jeff Corey (George L Brady Jr), en mendiant. Il sera le facteur humain décisif du drame qui se prépare. C’est lui qui s’immisce le premier à l’intérieur de la maison, alerté par la sonnette d’alarme extérieur actionnée par madame Hilyard. 
 
Il faut voir sa grande silhouette déambuler tel un pantin au sein de la bâtisse, comme s’il avait gagné le jackpot à la loterie après avoir découvert la maitresse de maison enfermée. Par la suite, peu à peu, Jeff Corey injecte la juste dose de misérabilisme dans le regard de son personnage pour qu’on le prenne en pitié en tant que témoin, puis victime d’une tragédie qui prend des proportions qu’il n’aurait jamais imaginées. 
 
George est faible, lâche, pathétique, mais c’est, finalement, peut-être le personnage le plus respectable, ce dont témoigne son serment de repentance face à l’alcool. En effet, abasourdit devant la cave bien garnie de madame Hilyard, et plutôt que se noyer dans ce vin qui s’offre à lui, il s’en va quérir main forte auprès d’une prostituée, Sade. Georges est ainsi le seul personnage qui tente, tant bien que mal, de respecter un engagement moral. 
 
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L’ensemble de ses éléments mis bout à bout font de son assassinat totalement gratuit un moment atroce, mais somme toute logique dans le monde décrit : les plus faibles périssent les premiers. Georges sera ainsi la deuxième victime du métrage, un chien étant percuté en ouverture du film par une voiture, son cadavre, laissé à l’abandon, bordant le bord de la route (une scène qu’il est possible de rapprocher du film Wilde bunch de Peckinpah, où l’on voit un groupe d’enfants s’amuser à observer un scorpion se faire dévorer par une horde de fourmis). Après le chien, donc, le mendiant… 
 
Enchaînons sur Ann Sothern (Sade), cette prostituée qui vient prêter main forte à George, bien contente de tomber sur cette mine d’or. Sans entrer dans le détail, disons seulement que le traitement qui lui est réservé n’est pas très enviable non plus. Avant d’être la représentation d’une femme mûre, c’est d’abord, et avant touts celle d’une prostituée. Elle ne fait l’objet d’aucun respect de la part de ses jeunes agresseurs, qui ne voient en elle ni une amie, ni une alliée, ni une sœur par sa marginalité, juste une concurrente à éliminer. Auparavant, elle sera violentée et réduite en esclavage sous la menace d’un couteau pour servir de porteur aux sauvageons qui vident littéralement la maison de toutes ses valeurs. 
 
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Passons au groupe de jeunes. Nous associerons Rafael Campos (Essie) et Jennifer Billingsley (Elaine) comme une sorte de Cerbère à deux têtes. Le premier joue parfaitement du cran d’arrêt, l’œil rempli de folie. La seconde utilise ses atouts et son sourire perpétuel pour allumer notamment Essie, et ainsi faire tourner en bourrique Randall, son amant et maître, interprété par James Caan. Une sorte d’Alice perverse -ou pervertie- dont on se demande quelle enfance elle a pu avoir, ou bien même quel crime elle a pu commettre (mais en a-t-elle déjà commis ?) pour en arriver là, avec cette impression tenace pour le spectateur qu’elle a déjà tout vu (et pas le meilleur…). 
 
Tous les deux ne semblent avoir aucune pitié, aucun remord. Ce sont des machines que seul Randall semble pouvoir contrôler à sa guise par sa puissance physique et son autorité. Des serviteurs à la solde du roi qui tient fermement la laisse, jusqu’à ce qu’il perde sa couronne... 
 
Le roi, parlons en. James Caan (Randall), leader de cette bande de crapules. Il s’agit du premier rôle important de l’acteur. Il avait fait ses débuts sur grand écran Irma la Douce, en 1963. Que dire du magnétisme incroyable de James Caan dans ce film ? Il bouffe littéralement l’image et nous fait ressentir tout à la fois la puissance physique brute, une violence qui transpire des pores de sa peau, ses sentiments refoulés et -en grattant bien- sa tristesse insondable face à la pleine conscience qu’il a de ce qu’il est et de ce qu’il représente. C’est à un affrontement titanesque que nous permet d’assister Walter Grauman entre une vétérane du métier, Olivia de Havilland, et un jeune débutant. Et l’affrontement tient toutes ses promesses.
 
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En effet, impossible d’évoquer James Caan sans, en même temps, parler d’Olivia de Havilland (madame Hilyard). C’est là que le film prend la dimension d’une véritable tragédie grecque. Heureusement pour le film, les performances stupéfiantes des deux acteurs se répondent mutuellement pour porter le métrage dans les sommets. Il faut voir comment Olivia de Havilland est violentée par James Caan, empoignée, étranglée, projetée à terre, traînée et humiliée. On souffre autant pour le personnage que pour l’actrice et on a du mal à croire qu’elle fut, des années auparavant, la douce Melanie de Gone with the wind (Autant en emporte le vent, 1939).

Randall est un être violent, placé en opposition à madame Hilyard, dénommée dans le film à plusieurs reprises l’être humain. En utilisant cette expression, Randall se place lui-même en dehors de l’humanité, se soumettant totalement à ce qui lui semble être sa vraie nature : celle d’un animal. Il n’a pas de retenue. Il semble battre Elaine, sa petite amie, qui ne paraît pas déranger plus que cela. Cette violence conjugale est filmée hors-champ et les cris qui se font entendre relèvent plus du plaisir que de la douleur, ce qui amène à avoir des doutes sur le type de relations exactes que tous deux entretiennent. A noter d’ailleurs que la note moyenne donnée par les femmes dans IMDB pour Lady in a cage est supérieure à celle des hommes (7,3 contre 6,8). Le combat mené par Olivia de Havilland semble donc toucher la gent féminine bien avant celui de Ripley dans Alien (Ridley Scott, 1979).

Mais tous l’intérêt du personnage de James Caan est ailleurs. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, ce n’est pas une simple machine et on est loin, au final, du Terminator. Randall est bien un être humain, qu’il le veuille ou non, et cela nous apparaitra lors d’une scène poignante, à l’intérieur même de la cage. C’est même là que le film prend encore une nouvelle dimension, dépassant le stade d’une bonne série B violente et bien troussée.

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Il faut pour cela revenir aux prémices de l’histoire et introduire un autre personnage, peu présent en temps, mais dont l’esprit imprègne finalement tout le film. Il s’agit du fils de madame Hilyard, Malcolm, interprété par William Swan. On sait vite que ce dernier habite avec sa mère et que tous deux sont très proches. Il est célibataire, la présence de sa mère prenant peut-être un peu trop de place dans sa vie. Les conseils de celle-ci relèvent en effet plus des ordres à respecter (boire un jus d’orange le matin, par exemple).

L’élément décisif est un courrier que Malcolm pose dans la chambre de sa mère, espérant que celle-ci la lira pendant son absence, le jeune homme quittant la maison le temps du week-end prolongé du 4 juillet. La seule phrase que Walter Grauman nous laisse le temps de percevoir en gros plan est : Sinon, je me tue. Et cette lettre, c’est, plus tard, Essie qui la trouvera et la donnera à Randall. Sa teneur est simple et va bouleverser madame Hilyard, toujours enfermée, et, dans le même temps faire chanceler Randall. Pour résumer, l’amour de la mère étouffe le fils. Il n’en peut plus et lui demande de le libérer de son amour. Madame Hilyard doit téléphoner à son fils pour lui apporter sa réponse, faute de quoi, il se donnera la mort. Or, elle ne le peut pas. Elle sera donc responsable du suicide de son fils qu’elle a, elle-même, sans le vouloir (ou en refoulant cela au plus profond de son inconscient), enfermé dans une autre cage, virtuelle cette fois.

Randall n’est donc plus le seul monstre. Madame Hilyard comprend par sa propre expérience d’enfermement tout le mal qu’elle a pu faire à Malcolm. Et Randall ne voit plus, l’espace d’un instant, la proie, mais visiblement une mère qu’il a pour projet de tuer. Un court moment, poignant, presque impalpable, magnifique de retenue entre James Caan et Olivia de Havilland, qui font montre ici de tout leur talent, les deux personnages se rejoignent dans leurs sentiments.

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Louons à ce propos la réalisation de Walter Grauman, qui sait parfaitement insuffler à son film différentes atmosphères : lumineuse et moite par la chaleur écrasante de cette journée qui ramène cette maison à une gigantesque cocotte minute ; noire, évidemment, par les éclairages savamment orchestrés par Lee Garmes ; et même quasi-fantastique, parfois, notamment lors des monologues intérieurs de madame Hilyard (ce qui peut, à certains moments, donner l’impression de visionner un épisode de la série télévisée de Rod Serling, La quatrième dimension).
   
Affirmons le bien fort. D’une part, l’histoire de Lady in the cage est crédible de bout en bout et d’une logique implacable. Rien ne vient gripper la machine parfaitement huilée mise en scène par Walter Grauman. De plus, l’enchaînement des péripéties -exposition des personnages, intrusion et débordements, combat final- s’enchaînent sans temps mort.

D’autre part, ce qui frappe dans, une fois le générique passé, c’est la totale modernité du film près de cinquante ans après sa sortie. Au travers de multiples questionnements (violence dans les sociétés urbaines, déliquescence des valeurs, triomphe de l’individualisme, indifférence généralisée, montée de la violence chez les jeunes, fossé entre riches et désœuvrés, place de la drogue, montée du sentiment d’insécurité, dépendance énergétique…), tout, dans cette œuvre, résonne encore aujourd’hui. Nous ne les reprendrons néanmoins pas tous ici.

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Sans entrer dans le détail, rappelons que madame Hilyard, par un malheureux concours de circonstances se retrouve enfermée dans son ascenseur privatif (ironie de l’histoire, en partie à cause de son fils, Malcolm), suite à une panne d’électricité, un jour de week-end prolongé, et alors même que son fils s’absente. L’ascendeur dispose de batteries de secours, mais uniquement pour activer une lumière d’appoint à l’intérieur de la cage, et pour enclencher une sonnerie d’urgence à l’extérieure de la maison, près de la route principale.

Notre sécurité est par conséquent limitée par le simple fait de recourir à la technologie. Ainsi, cette alarme ne sert finalement à rien si ce n’est à attirer les mauvaises personnes. De plus, l’enfermement (volontaire ou non, ce n’est pas la question), quels que soient les outils utilisés, et aussi modernes soient-ils, n’est pas une condition fondatrice de notre sécurité : l’enfermement n’empêche pas l’intrusion, comme l’illustre magistralement Walter Grauman.

 

L’existence de la ressource énergétique est une autre limite. Madame Hilyard le comprend vite en décidant d’économiser la batterie de secours activant la lumière de l’ascendeur, au cas où elle serait bloquée jusqu’à la nuit. Toutefois, cette batterie alimente aussi la sonnette d’alarme sur laquelle l’héroïne ne cesse d’appuyer avant que les fils ne soient arrachés par George. Cette dépendance de nos sociétés modernes à l’électricité n’a jamais été autant d’actualité aujourd’hui ou la probabilité de coupures généralisées pour des villes entières n’est plus à exclure. Quelles conséquences alors pour notre sécurité à tous ? Le film va même plus loin en interrogeant notre dépendance aux ondes : radios et téléphoniques pour l’époque (madame Hilyard se raccroche ainsi un temps à son poste de radio portable comme à un fil la reliant à une vie extérieure et tente, tant bien que mal, d’atteindre le téléphone en contrebas). Cette question est la même aujourd’hui quant à notre assujettissement de plus en plus viscérale à Internet et aux réseaux numériques. Qu’entraînerait la coupure de ces systèmes pour notre société ? Autant de questions que notre monde ne souhaite pas se poser, peut-être par peur, par bêtise ou même par intérêt…

 

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Un autre aspect frappant de Lady in a cage, au-delà de la seule violence sèche, abrupte, qu’elle soit physique ou psychologique, présente tout au long du métrage, c’est bien l’image que donne le film de Walter Grauman du monde occidentale : celle d’une société où la cruauté s’inscrit subrepticement dans tous les recoins de l’âme humaine, au cœur de la citée urbaine. Un miroir guère déformant de notre société d’aujourd’hui où, par exemple, la cruauté est élevé au rang de valeur notamment, dans certains jeux de téléréalités, et où les tortures et meurtres abjectes emplissent les rubriques télévisés de faits divers. Le film débute ainsi d’office par une image frappante et loin d’être gratuite : celle d’une fille en patins à roulettes qui s’amuse à passer et repasser ses roues métalliques, lentement mais sûrement, sur la jambe ainsi égratignée d’un mendiant totalement inconscient. Walter Grauman enchaine ensuite sur le chien dont le cadavre borde la route. 

 

Au-delà de cette seule illustration du sadisme enfantin, il y a la cruauté naturelle (a priori) des agresseurs. A ce titre, c’est à une véritable scène de mise à mort que nous fait assister le réalisateur concernant le personnage de George. Randall et Essie jouent ainsi avec leur proie en la prenant pour cible avec un couteau. Après plusieurs tentatives infructueuses, et le jeu ayant assez duré, Essie poignarde violemment le mendiant, par terre, hors-champ, le spectateur ne voyant que les grands mouvements de bras de l’assassin, levant et abattant son couteau à plusieurs reprises. Au final, le spectateur a cette impression gênante d’avoir assisté à une corrida où le taureau a été remplacé par un chien errant ! Autre exemple, lorsque Essie lance avec un air amusé à Randall, à propos de la lettre de Malcolm annonçant son projet de suicide : Lis le post-scriptum à la vielle, ça va la tuer ! 

 

Cependant, les voyous n’ont pas le monopole de la violence. C’est aussi une des forces du scénario de rejeter tout manichéisme (ou une faiblesse, certains y voyant un tableau plus noir que noir de notre société). Le film illustre ainsi la cruauté psychologique de madame Hilyard à l’égard de son fils, ce qui le poussera tout simplement au suicide. Une cruauté qui n’apparait qu’en filigrane au début du film, le personnage de madame Hilyard n’étant jamais vraiment caractérisé comme une mère totalement despote, manipulatrice et castratrice. On ressent quelque chose de plus insidieux qui aura des conséquences dévastatrices. De fait, l’absence de communication entre le fils et la mère semble être le grand responsable de ce drame. Un autre trait saillant de nos sociétés modernes… 

 

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Walter Grauman irrigue donc tout son film de la marque du sadisme et de la cruauté, physique et psychologique, volontaire ou involontaire, subie ou transmise. Difficile à accepter pour l’époque. Et difficile alors de ne pas penser à Clockwork Orange, le roman d’Anthony Burgess publié en 1962, qui fit, lui aussi grand bruit. 

 

On voit d’ailleurs la critique profonde qui se dégage de l’ensemble : alors que notre société se gargarise jusqu’à s’en étouffer d’être le sommet de l’évolution sociale par le triomphe du capitalisme et de la démocratie, n’assistons-nous pas, au contraire, à l’émergence d’un monde régressant inéluctablement vers la violence et l’animalité ? C’est ce qui arrive, comme nous l’avons décrit plus haut, à l’être humain, madame Hilyard, qui, peu à peu, pour survivre, doit retourner à l’état animal pour affronter d’égal à égal (les deux monstres sont handicapés, l’un aveugle, l’autre rampante) sa Némésis : Randall. Une partie de ce propos est magnifiquement illustrée par la photo de production mise en tête de cet article. Une autre image pourrait, à la suite, venir compléter ce tableau : celle de madame Hilyard se relevant prête à combattre. La critique que l’on pourrait alors adresser à Walter Grauman, c’est de laisser cette question sans aucune espèce de début de réponse. Rien, pas un indice… 

 

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Bien sûr, le flot incessant des voitures couvre le bruit de la cloche quand madame Hilyard l’active. Les passants, quant à eux, ne sont guère réactifs à proximité. Le parallèle avec le meurtre de Kitty Genovese est alors évident. Dans les deux cas, une femme faisant face à une agression appelle désespérément au secours, sans que personne ne vienne l’aider. Autre point commun, le scénario situe l’action en pleine journée alors que les rues sont pleines d’activité. Mais difficile d’aller plus loin, tant les situations sont différentes. 

 

Le discours est cependant clair : notre société urbaine privilégie l’enfermement et l’entre-soi illusoirement protecteur, la fuite plutôt que l’engagement, l’égoïsme plutôt que la solidarité. La jungle urbaine est hostile et productrice de monstres qui s’illustrent tant dans leurs actes que dans leurs indifférences. Elle n’est pas sans vie, bien au contraire, elle est juste hostile. Madame Hilyard, énonce elle-même : Nous avons érigé des cités et des villes en pensant avoir repoussé la jungle à l’extérieur, sans même savoir que nous construisions une jungle à l’intérieur. Le personnage de madame Hilyard en fera la cruelle expérience… 

 

Comment ne pas voir non plus dans Lady in a Cage la critique frontale d’une société capitaliste alors en plein essor et dont l’Amérique représentait l’archétype. La maison et les richesses de madame Hilyard ne représentent-elles pas qu’un marché monopolistique investi par une concurrence prête à profiter de toutes les faiblesses du leader ? L’opportunité de mettre la main dessus entraîne ainsi une guerre entre les différents concurrents (le mendiant et la prostitué, les jeunes voyous, le gang de receleurs). Et la règle est simple : c’est la loi du plus fort qui règne. Randall l’apprendra à ses dépens, les péripéties s’enchainant jusqu’à l’irruption d’une bande à la solde d’un prêteur sur gage qui soufflera, au nez et la barde de tous, le magot ramassé.

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L’un des premiers réels dialogues entre Randall et madame Hilyard est aussi révélateur sur ce point : Oh, I see… You’re one of the many bits of offal produced by the welfare state. You’re what so much of my tax dollars goes to the care and feeding of ! Randall, être violent, pur produit du welfare state (Etat-providence) américain pour madame Hilyard ! Randall lui rétorquera de façon assez drolatique -la seule trace du film en la matière- que malgré tout cet argent, la bouffe reste dégueulasse dans les centres de redressement de délinquants qu’il a fréquentés. Un échange plein de finesse, donc, sur l’état des relations sociétales américaines à cette époque (où la lutte contre le Communisme demeurait une priorité), et plus particulièrement sur le traitement de la délinquance juvénile qui, me semble-t-il, reste encore assez d’actualité… 

 

Puis vient l’affrontement final tant attendu. Pendant que nos jeunes agresseurs se font casser la gueule par plus fort qu’eux (la bande du prêteur sur gage), madame Hilyard utilise l’escabot laissé par Randall pour sortir de la maison. Randall la rattrape, cependant madame Hilyard lui crève les yeux -seul point faible de sa carapace- en lui plantant deux tiges de fer. L’animal roi est gravement blessé par l’être humain. Les rôles s’inversent alors : madame Hilyard devient animal le temps d’un combat et pénètre le monde, non pas des forts, mais des êtres cruels, tandis que Randall entre de plein pied dans celui des faibles. Tout comme dans une meute, Randall, le dominant, essaie de faire bonne figure auprès d’Essie et Elaine pour maintenir son autorité. Toutefois, sans même attendre que Randall finisse par demander de l’aide, déjà, les deux dominés ont compris que le temps était venu de quitter leur ancien maître.

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C’est drôle, mais je ne peux m’empêcher de penser à Predator en écrivant ces lignes, film qui voyait l’affrontement homérique entre Arnold Schwarzenegger et une créature alien. Olivia de Havilland/Schwarzi, même combat ! 

 

Randall n’est plus qu’un animal gravement blessé qui ne pourra pas, si les règles édictées au début du film sont respectées -le chien, George- survivre longtemps en l’état dans cette jungle. Ce qui sera vrai. Randall poursuit madame Hilyard, qui s’achemine en rampant près de la route principale pour appeler à l’aide. Personne ne la voit, personne ne la remarque, personne ne s’arrête. Il faudra une dernière empoignade entre les deux animaux blessés pour désigner le vainqueur. 

 

Randall se dirige droit sur la route -sorte d’autodestruction à l’image de celle du Predator se faisant exploser dans le final, mais j’arrête là cette comparaison irraisonnable…- et meurt, la tête écrasée sous une voiture. Les conducteurs, tout comme avec le chien au début du film, sont bien obligés de s’arrêter et de s’occuper de madame Hilyard. La police arrive. La femme a les yeux perdus dans le vide, visiblement totalement traumatisée par les évènements et, surtout, par le sort que s’infligera son fils, Malcolm. Mais en est-on si sûr ? Fin. 

 

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La morale finale est bien sûr en partie sauve. Randall meurt, et Essie et Elaine sont arrêtés par la police. Nénamoins, devant un tel gâchis et la teneur quasi-nihiliste que donne Walter Grauman à son dénouement, difficile de croire que, quoi que se soit, ici, soit sauf. Personne ne gagne à la fin. Il n’y a pas de gentils et de méchants, il n’y a que des perdants, des victimes en puissance, des criminels, tous entremêlés dans un gigantesque bourbier urbain, peut-être annonciateur d’un autre bourbier, humain celui-là, qui se situera dans une jungle bien réelle (c’est en mai 1964, au moment même de la sortie du film, que commencèrent les raids américains sur le Laos pour tenter de couper la piste Hô-Chi-Minh). 

 

Difficile aussi de taxer le film de misogynie (et pourtant…) tant, dans l’ensemble, hommes et femmes sont finalement sur le même pied d’égalité : monstres ou faibles, ils sont seulement guidés pour leur instinct de survie. 

 

Alors, effectivement, il s’agit d’une vision particulièrement noire de notre société. Le constat est déprimant et rejeté à l’époque. Pourtant, comment ne pas y retrouver des traits saillants de notre société d’aujourd’hui ?

Album du film 

 

Nicolas

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Prometheus

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Prometheus
 
Synopsis
 
En 2089, les archéologues Elizabeth Shaw (Noomi Rapace) et Charlie Holloway (Logan Marshall-Green) découvrent dans une grotte écossaise une peinture rupestre représentant un humanoïde pointant sa main vers six étoiles. De semblables pictogrammes ayant été découverts chez d'autres civilisations, une expédition scientifique financée par la compagnie Weyland est envoyée jusqu'au système solaire Zeta Reticuli, sur la planète LV-223, supposée être l'endroit indiqué par les peintures. Le voyage dure deux ans. Une fois proche de la destination, l'équipage, qui avait été placé en biostase, est réveillé par l'androïde David (Michael Fassbender). La chef de l’expédition, Meredith Vickers (Charlize Theron), organise bientôt une réunion, au cours de laquelle Elizabeth Shaw et Charlie Holloway expliquent les objectifs de la mission : explorer ce nouveau monde et découvrir une race d'extraterrestres qui seraient à l’origine de la création de l'humanité, les Ingénieurs… 
 
Fiche techniquePrometheus - Affiche
 
Film américain
Année de production : 2012
Durée : 2h04
Réalisation : Ridley Scott
Scénario : Jon Spaihts, Damon Lindelof 
Image : Dariusz Wolski
Avec Noomi Rapace (Elizabeth Schaw), Michael Fassbender (David), Charlize Theron (Meredith Vickers), Idris Elba (Janek), Guy Pearce (Peter Weyland)...    
 

 
Critique 
 
Avec Prometheus, Ridley Scott nous livre une copie visuellement très propre. Ceci dit, compte tenu de son savoir-faire et du budget confortable dont il a disposé, c’est la moindre des choses. Propre ne veut cependant pas dire original. Dans le meilleur des cas, le cinéaste britannique cite l’univers qu’il a créé il y a une trentaine d’années avec Dan O'Bannon, ou recycle ce que d’autres ont fait avant lui. Dans le pire, il entremêle les influences les plus hétérogènes dans un syncrétisme esthétique assez baroque, pour ne pas dire kitsch…
 
Sur le fond, le scénario de Prometheus ne nous offre pas non plus grand chose de nouveau. Les principaux thèmes qu’il développe ont été maintes fois ressassés. Ce n’est certes pas une raison pour ne pas les aborder (on ne ferait plus de films, sinon…). Cependant, compte tenu de l’ambition du sujet, on ne peut être que déçu par l’approche qui nous est proposée. On me rétorquera –à supposer que j’aie des lecteurs…- que je n’ai pas été aussi exigeant avec Dark shadows. C’est qu’avec ce film, Burton n’avait d’autre ambition que de nous livrer une farce macabre. Scott a quant à lui une certaine prétention philosophique, voire métaphysique. C’est pourquoi il est difficile de se contenter de ce salmigondis mystico-ésotérique sans grande saveur, sur les origines de la vie…

Prometheus comprend tout de même quelques idées intéressantes, hélas mal exploitées. C’est le cas, par exemple, de la tentative de David de se construire une identité par le cinéma (Lawrence d'Arabie)…
 
 
Prometheus 2 
Je donne la moyenne, car je reste incorrigiblement sensible aux images, même si on finit par ne plus être surpris par la pseudo-virtuosité offerte par les technologies numériques.

Prometheus est en fait symptomatique d’un certain cinéma d’aujourd’hui, qui cache sa misère derrière quelques effets de style flatteurs tout autant que trompeurs. Stéphane Delorme analyse brillamment ce phénomène dans un article intitulé Les experts (de la poudre aux yeux), publié dans les Cahiers du cinéma (mai 2012). Je ne suis pas complètement d’accord avec tous les exemples qu’il prend pour étayer sa thèse (notamment Drive et La taupe), cependant son propos me semble, sur le fond, très pertinent. Ainsi écrit-il : Trois films qui souffrent de maux communs ont pourtant reçu récemment tous les suffrages : Drive de Nicolas Winding Refn, Millenium de David Fincher et La taupe de Thomas Alfredson. Trois films accueillis non pas simplement comme de bons petits films de genre, mais comme de grands films. Cette exagération laisse perplexe, d’autant que beaucoup voient en eux une leçon de mise en scène, alors que la mise en scène, par-delà les effets de style, n’y est pas remarquable.
    Prometheus 6 
Delorme observe que ce cinéma est celui des experts. Ses héros -l’espion, le driver et le hacker- sont le reflet à peine masqué des auteurs en cause. Le temps des experts, écrit-il, c’est celui que nous vivons, autant dans la sphère capitaliste acculturée qua dans la sphère débridée d’Internet. Coté capitalisme, c’est le culte du concept, une idée appauvrie et vendeuse que l’expert manie avec cynisme […]. Côté web, c’est le geek, fan et collectionneur, qui connaît par cœur, compte ses points et ses amis. En bon spécialiste, il n’est impressionné que par ce qu’il connaît déjà. Sur ce point, je ne résiste pas au plaisir de reproduire ces lignes chères à mon cœur, et que j’aurais aimé écrire : Le cinéma de geek n’est pas un cinéma de cinéphile. Le geek est une figure d’expert, tandis que le cinéphile est une figure d’amateur […] Le geek sait et il montre qu’il sait. Il compte et il exclut. […] La cinéphilie, c’est l’art d’aimer, pour reprendre le titre définitif de l’ouvrage de Jean Douchet. 
 
S’il reconnaît que l’habillage de ces films est impeccable, Delorme stigmatise ce culte de la maîtrise, rappelant que cette qualité, qui suscite des roulements d’yeux d’admiration, peut être aussi le pire des défauts. Evoquant le cinéma de Renoir et Rossellini, il observe ainsi que ce qui échappe à la maîtrise, c’est précisément la vie, l’idée, l’émotion, tout ce qui fait qu’un film respire et n’est pas un produit. A propos de Prometheus et de la saga Alien, ne parle-t-on pas de licence ? Un bien vilain mot pour une création…
    Prometheus 7 
Pour les auteurs visés par cet article, et leurs amateurs, le critique note que Kubrick est la référence absolue. On le voit bien avec Nolan dans Inception (voir la chambre où Fischer retrouve son père mourant dans une chambre évoquant celle de 2001, l’odyssée de l’espace) : Nolan, exemplairement et dans une pompe assourdissante, transforme le petit malin en génie (Inception) et en philosophe (Batman begins, un blockbuster qui réfléchit : à quoi ? tout le monde s’en moque). Même référence pour Prometheus, où le visage de Peter Weyland évoque celui, prématurément vieilli, de David Bowman.
 
Delorme relève à juste titre que, non seulement le cinéma a existé avant Kubrick (il n’est pas inutile de le dire, car la mode dont il est aujourd’hui l’objet ne doit pas faire oublier d’autres auteurs, tout aussi passionnants), mais encore que ses admirateurs, focalisés sur les seules qualités formelles de son œuvre, en oublient l’essentiel : l’humanité et ce qui la borde, était le seul sujet de 2001. Et de conclure que, derrière l’obsession de séduire, les films de ces Narcisses manquent d’audace parce qu’ils manquent d’âme. […] Au royaume des effets, il n’y a plus de point de vue
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Je sais que certains me reprocheront ces trop nombreuses citations. Elles sont certes une solution de facilité. Mais il faut savoir être modeste : elles disent avec un talent que je n’ai pas ce que je pense exactement de Prometheus, et d’un certain cinéma très en vogue aujourd’hui...
 
Ma note - 2/5

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