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La patrouille perdue (The lost patrol)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

La patrouille perdue
 
Synopsis
 
En 1917, dans le désert de Mésopotamie, une patrouille britannique ayant perdu son officier, abattu par un tireur invisible, se réfugie dans une oasis. Le sergent les commandant (Victor McLaglen ) décide d'y établir un campement pour la nuit. Mais l'ennemi est présent, insaisissable. Au petit matin, les chevaux ont disparu, et les hommes de garde sont retrouvés morts. 
 
Fiche techniqueLa patrouille perdue - Affiche
 
Film américain
Année de production : 1934
Durée : 1h13
Réalisation : John Ford
Scénario : Dudley Nichols
Image : Harold Wenstrom
Avec Victor McLaglen (Le sergent), Boris Karloff (Sanders), Wallace Ford (Morelli), Reginald Denny (Brown), J M Kerrigan (Quincannon)...     
 


Critique 
 
La patrouille perdue est le premier film tourné par Ford pour le compte de la RKO. Comme je l’ai signalé en chroniquant Le mouchard, ce fut Merian C Cooper, alors producteur exécutif de la compagnie, qui lui confia ce projet d’adaptation du roman de Philip MacDonald, Patrol, déjà porté à l’écran en 1929 par Walter Summers. Son processus d’élaboration, conformément aux règles du studio, fut rapide et reposa sur un budget modeste : vingt-trois jours de tournage dans le désert de Yuma (du 31 août au 22 septembre 1933), pour un coût de 227 703 dollars. 
 
Contrairement à ce que laissent entendre son titre et son sujet, La patrouille perdue est moins un film d’aventure qu’une étude de caractère. L’action intéresse ici peu Ford. Il évacue l’enjeu dramatique dès les premières images. Le préambule annonce ainsi, tandis qu’apparaît à l’écran une colonne de cavaliers (photo) : The endless desert wore the blank look of death. Il est déjà question de mort (la traduction française est encore plus explicite). Aucun doute, donc, sur le sort des hommes dont il va nous conter l’histoire. 
 
La patrouille perdue 2 
L’auteur des Raisins de la colère ne s’attache pas plus aux aspects exotiques de son récit (contrairement à nombre de réalisateurs de l’époque), puisque, au bout d’une dizaine de minutes seulement, les survivants de la patrouille se trouvent encerclés dans une oasis. Ils ne quitteront pas ce lieu et l’ancienne mosquée attenante. Le film comprend par conséquent très peu de plans représentant le désert. Le format utilisé (1,37:1) ne permettait évidemment pas la réalisation de vues panoramiques. Les contraintes budgétaires n’autorisaient pas non plus de grandes fantaisies en matière de mise en scène. Cependant, je vois surtout dans cette manière de faire une volonté du cinéaste. En réduisant à un point d’eau un espace symbolisant l’immensité, en faisant surgir la mort dans un lieu de vie, il crée une situation paradoxale, oxymorique (un peu pompeuse cette image, et sans doute inappropriée, mais j’ai envie de la garder…), d’une efficacité redoutable. 
 
Finalement, Ford se focalise, comme souvent, sur la dimension humaine. Avec son scénariste, Dudley Nichols, il s’emploie à nous faire connaître le groupe d’hommes évoluant devant sa caméra. Par petites touches impressionnistes, il nous livre des éléments de leur passé, nous éclaire sur leur psychologie, nous les rendant ainsi infiniment proches, exception faite peut-être de Sanders, incarné par un Boris Karloff halluciné (photo), qui exprime la dérive mystique de son personnage d’une façon bien trop théâtrale (photo) pour ne pas paraître caricaturale (et datée). Victor McLaglen offre à l’inverse une composition tout en retenue (photo). Pas de démonstration excessive. Sa peur est intériorisée, il avoue ses erreurs (j’ai peut-être pas tout fait comme il aurait fallu, avoue-t-il à Morelli avant l’assaut final), ce qui le rend particulièrement touchant, malgré sa stature de géant (il pratiqua dans sa jeunesse la lutte et la boxe dans la catégorie des poids lourds). A noter que dans la version de 1929 son rôle fut tenu par… Cyril McLaglen, son frère cadet, membre lui aussi de la John Ford Stock Company, nom donné à la grande famille fordienne (on le voit dans Mary of Scotland, La mascotte du régiment, Four men and a prayer, Les hommes de la mer…). 
 
La-patrouille-perdue-3.jpg 
On relèvera par ailleurs la présence au générique du grand directeur artistique Van Nest Polglase. Même si son talent n’eut guère l’occasion de s’exprimer ici, il n’est pas inutile de dire quelques mots sur la carrière de ce grand décorateur, l’un des plus marquants de son temps, avec Cedric Gibbons, son confrère de la MGM, sous la direction duquel il fit ses premières armes. Recruté en 1932 par David O Selznick à la RKO, il permit à celle-ci d’être une référence en matière de décors (Citizen Kane, La splendeur des Amberson…). Pour rivaliser avec les concurrents du studio, aux moyens bien plus conséquents, Polglase trouva des solutions d’économie dans une stylisation très poussée (Le mouchard) ou dans le recyclage. Ainsi les portes de Jérusalem du Roi des rois de DeMille et le village de L’oiseau de paradis de Vidor furent-ils repris dans King Kong, dont certains éléments servirent à leur tour pour Les chasses du comte Zaroff de Schoedsack et Pichel (Vingt ans d’excellence : les décors de la RKO, Jean-Pierre Berthomé, Positif, décembre 2010). 
 
Le décorateur ne fut pas la seule pointure à inscrire son nom au générique de La patrouille perdue. Preuve qu’à la RKO, même les productions les plus modestes bénéficiaient des meilleurs talents. La musique du film fut ainsi confiée au génial Max Steiner (King Kong, Autant en emporte le vent, Casablanca…). Sa partition aux accords orientalistes lui valut sa première nomination -sur vingt-six !- aux Oscars, récompense qu’il obtint l’année suivante pour Le mouchard. 
 
La patrouille perdue 4 
Dans sa magistrale filmographie critique de John Ford, Patrick Brion note que La patrouille perdue souffre de l’absence d’un personnage féminin qui aurait sans doute contribué à humaniser l’histoire. Ce n’est pas tout à fait exact, me semble-t-il. Car si aucune femme n’est effectivement présente physiquement, on trouve ici l’une des plus belles –et sensuelles- célébrations de la féminité que nous ait laissée John Ford. On la doit à Brown (Reginald Denny), évoquant les Javanaises : Les filles nageaient à notre rencontre, fleuries, chantant et riant. Elles semblaient faites en or… de l’or le plus pur. Leurs corps mouillés brillaient de cet or quand elles grimpèrent par-dessus le bastingage, se moquant de nous, impudiques.

Au regard de ses chefs-d’œuvre à venir, La patrouille perdue n’occupe certes pas une place de premier plan dans la filmographie de Ford. Ce film n’en est pas moins une curiosité, qui nous montre son sens déjà aigu du récit, son efficacité, malgré une absence criante de moyens. Un DVD est commercialisé par les éditions Montparnasse, dans la collection RKO. Une courte présentation de Serge Bromberg est proposée en bonus.

Album du film
 
Ma note - 3/5
     
A lire : A la recherche de John Ford, Joseph McBride (Acte Sud, 2007)
John Ford, Patrick Brion (Editions de La Martinière, 2002)

John Ford sur ce site : Le mouchard, Les raisins de la colère

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The silent enemy (Arte, 24 octobre 2012 à 00h20)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

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Arte diffusera le 24 octobre prochain The silent enemy de H P Carver (1930). Une véritable curiosité....

Ce projet initié par W Douglas Burden trouve son inspiration dans le célèbre documentaire de Merian C Cooper et Ernest B Schoedsack, Chang (1927). Pour le mener à bien, Burden s'entoura de collaborateurs susceptibles de s'investir dans un tournage de plus d'un an, en pleine nature, avec des comédiens non-professionnels. Le réalisateur fut choisi en raison de son travail sur Chang, Ilya Tolstoï -neveu de l’écrivain- pour ses connaissances de la toundra. L'équipe comprenait aussi Marcel Le Picard, directeur de la photographie d’une cinquantaine de films muets, dont Pour l’indépendance (1924), l’un des derniers films de David Wark Griffith.
 

 

Tourné dans la réserve Temagami, dans la partie nord de l’Ontario (L’alliance brisée, le western des années 1920, Jean-Louis Leutrat, Presses universitaire de Lyon, 1985), The silent enemy est une reconstitution, sous forme de fiction, de la manière dont vivaient les Indiens Ojibwa, au Canada, avant l'arrivée des colons blancs.

Comme l’observe la Société française d'anthropologie visuelle, ce film relève de la démarche mémorielle : [Il] participe des entreprises qui s'attachent à préserver quelques traces d'une civilisation considérée à l'époque comme évanescente. Fort de la certitude que les Indiens allaient à tout jamais se fondre dans la société américaine, un certain nombre d'auteurs (cinéastes, écrivains) entamèrent un travail sur la mémoire, un travail presque muséal, en proposant une image idéalisée de l'Indien (le noble sauvage digne dans la défaite).
 

 

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The silent enemy bat en brèche nos idées reçues quant aux représentations des Amérindiens dans les premiers temps du cinéma. C’est l’Indien, écrit Anne Garrait-Bourrier, et non le cow-boy, qui fut le personnage central des premiers westerns muets. De plus, ces films tournés pendant la première décennie du siècle, ne faisaient pas le récit de sanglantes batailles contre des soldats ou encore de massacres de pionniers, mais montraient au contraire des scènes de vie quotidienne au sein de la communauté indienne (L’iconographie de l’Indien dans le cinéma américain : de la manipulation de l’image à sa reconquête, Revue Lisa, 2004). On est ici à une période charnière, où les principaux rôles d’Indiens sont encore incarnés par des natifs du continent américain, non par des acteurs blancs grimés, comme ce sera bientôt le cas (les Asiatiques connurent le même sort, ainsi que nous l’avons vu en évoquant la carrière d'Anna May Wong). 

 

The silent enemy n’est pas à proprement parlé un film ethnographique, même s’il recèle un certain nombre d'éléments intéressant cette discipline : Burden did concede many aspects of the film’s anthropological integrity to cinematic and commercial considerations. […] Ultimately, we should be cautious in responding to the film as an authentic anthropological document. However […] the filmmakers, cast and crew were unequivocal in their intention and commitment to honor the heritage of a noble and disappearing people, and to overcoming the considerable challenges associated with making it (présentation du film par Benjamin Schrom au San Francisco Silent Film Festival, 2008). Il constitue en revanche une étape importante du processus de construction de la figure de l'Indien à l’écran. Cette image alternera longtemps avec son négatif, cruel, qui s’est développé avec le parlant. 

 

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Par un tragique coup du sort, la plupart des Indiens apparaissant dans le film moururent des suites de maladies contractées auprès des équipes de tournage blanches : Many of the Ojibway Indians who appeared in The silent enemy died soon after of tuberculosis, flu or pneumonia contracted from the white filmmakers (Benjamin Schrom). 

 

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Dans la maison

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Dans la maison 1
 
Synopsis 
 
Claude (Ernst Umhauer), un garçon de 16 ans, s'immisce dans la maison d'un élève de sa classe et en fait le récit dans ses rédactions à son professeur de français (Fabrice Luchini). Ce dernier, face à cet élève doué et différent, reprend goût à l'enseignement, mais cette intrusion va déclencher une série d'événements incontrôlables… 
 
Fiche techniqueDans la maison - Affiche
 
Film français
Année de production : 2012
Durée : 1h45
Réalisation : François Ozon
Scénario : François Ozon
Avec Fabrice Luchini (Germain Germain), Ernst Umhauer (Claude Garcia), Kristin Scott Thomas (Jeanne Germain), Emmanuelle Seigner (Esther Artole)...
 

 
Critique 
 
La production cinématographique actuelle, du moins celle qu’il nous est permis de voir dans certaines villes de province, ne me donne guère envie de chroniquer l’actualité. Car malgré les efforts de quelques exploitants, les œuvres les plus exigeantes sont de moins en moins bien distribuées, ou alors après de trop longs mois d’attente. A l’inverse, blockbusters, préquelles, suites, remakes et autres reboots, bref tout ce cinéma de geeks qui insulte l’intelligence du spectateur, bénéficient de programmations multiples. De quoi détourner le cinéphile des salles… Le dernier opus de François Ozon fait figure d’heureuse exception. L’auteur de Potiche nous propose en effet ici un film suffisamment singulier pour m’inciter à déroger à mon habitude de regarder dans le rétroviseur (je parle du patrimoine, évidemment)… 
 
Librement adapté de la pièce du dramaturge espagnol Juan Mayorga, El chico de la última fila, Dans la maison est d’abord un thriller dans la grande tradition hitchcockienne. Claude pénètre l’intimité de la famille de son camarade comme Jeff Jefferies s’insinuait dans la vie de son voisin, Lars Thorwald, dans Fenêtre sur cour. On est typiquement ici dans le domaine de la pulsion scopique, concept freudien désignant le plaisir de voir, de regarder, de s’approcher du privé (Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie, Sigmund Freud, Franz Deuticke, 1905). [Freud] associated scopophilia with taking other people as objects, subjecting them to a controlling and curious gaze (Visual pleasure and narrative cinema, Laura Mulvey, Screen, 1975). 
 
Dans la maison 2 
Ozon rend cependant le voyeurisme du jeune homme plus troublant encore que chez Hitchcock, dans le sens où ce qu’il nous donne à voir n’est pas une vision directe, comme celle que nous avions dans le téléobjectif de Jefferies, mais une version transfigurée par l’écrit. Il est par conséquent difficile de démêler la réalité du fantasme. La frontière entre ces deux états est mouvante pendant tout le film, créant un labyrinthe dans lequel le spectateur ne tarde pas à se perdre.

Faut-il prendre pour argent comptant les récits de l’adolescent, ou relèvent-ils de la fiction ? Manipule-t-il son professeur, comme les enfants des Innocents (le baiser qu’il échange avec la mère de son ami rappelle celui que dépose par surprise Miles sur les lèvres de Miss Giddens) ?

Ou bien est-ce le contraire ? La relation que l’enseignant établit avec son élève est de fait assez ambigüe. Au point que sa femme finit par lui demander s’il n’en est pas épris. D’ailleurs, ne doit-on pas voir dans son nom, Germain Germain, une allusion à Humbert Humbert, l’amant de Lolita, lui aussi professeur de littérature ? Difficile de trancher. D’autant que le scénario multiplie les faux-semblants -cette évocation du film de Cronenberg n’est pas anodine, tant le thème du double est ici prégnant (les deux Rapha, les jumelles…)-, les fausses pistes… Le vertige intellectuel est total.
 
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La richesse de ce film ne se limite toutefois pas à ce seul aspect ludique. Il tient également à ses nombreux niveaux de lecture. Ainsi, de même que Jean Douchet voit dans Fenêtre sur cour une métaphore du cinéma, peut-on percevoir Dans la maison comme une mise en abyme de l’écriture cinématographique.

En filigrane, Ozon parle aussi de l’école, du malaise des d’enseignants face à un système qui semble plus soucieux d’établir des règles normatives -les élèves deviennent des apprenants et portent des uniformes- que de transmettre un savoir, de former. On relèvera à cet égard que Germain lit Das Unbehagen in der Kultur (Malaise dans la civilisation, 1929), essai dans lequel Freud se demande si la plupart des civilisations ou des époques culturelles -même l'humanité entière peut-être- ne sont pas devenues névrosées sous l'influence des efforts de la civilisation même.

Peut-être faut-il encore regarder la curiosité de Claude envers la famille de son ami et son attitude comme une forme –inconsciente ?- de lutte des classes. Le jeune homme est issu d’un milieu très modeste. Son désir d’entrer dans la maison de Rapha (qui représente pour lui, ironiquement, le monde normal), de s’immiscer dans sa vie et celle de ses parents, ne traduit-il pas une volonté de détruire le bel ordonnancement d’existences si éloignées de celle qu’il mène avec son père handicapé ?
 
 
Dans la maison 3 
Sur le plan de l’interprétation, on peut se féliciter que Luchini soit en retrait, qu'il ne fasse pas son show. Il laisse les autres acteurs exister ? Tant mieux ! Son petit numéro habituel est certes sympathique, mais finit par lasser. De plus, il fait preuve ici d’une autodérision assez jubilatoire (qu’il soit assommé par un exemplaire de Voyage au bout de la nuit ne manque pas de sel !). Kristin Scott Thomas est bien sûr d’une classe absolue. Cependant, le film doit surtout à la prestation d’Ernst Umhauer, dont la gueule d’ange, évocatrice de celle de Raphael (vous avez évidemment compris, par l’absence de tréma, que je parle du chanteur, non pas du peintre…), a quelque chose d’inquiétant, par contraste avec son comportement. Un jeune espoir... à suivre, serais-je tenté d’écrire… 
 
Le seul reproche que l’on peut adresser à Ozon concerne le caractère trop archétypal de ses personnages. Il est impossible de se reconnaître en eux. Se faisant, il oublie la double dimension contradictoire du cinéma, spectacle qui, selon Laura Mulvey, déjà citée, relève à la fois du voyeurisme et du narcissisme : The cinema satifies a primordial wish for pleasurable looking, but it also goes further, developing scopophilia in its narcissistic aspect (Visual pleasure and narrative cinema).

Mais pour que le plaisir narcissique fonctionne, le spectateur doit pouvoir s’identifier aux héros : In film terms, […] the [narcissistic aspect] demands identification of the ego with the object on the screen through the spectator's fascination with and recognition of his like. En ne nous permettant pas d’avoir de l’empathie pour eux, Ozon nous contraint dans une position de voyeur -ce qui n’est pas aberrant en soi, puisque c’est le sujet du film. Néanmoins, dans le même temps, il nous laisse à la surface de leurs émotions, donnant ainsi un goût d’inachevé à cette œuvre, qui sans cela eût été -presque- parfaite…
 
 
Ma note - 4/5
 
A consulter : Press-book du film

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Actualité DVD - Blu-ray (octobre 2012)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

La nuit du chasseur

 

A tout seigneur tout honneur, évoquons tout d’abord la nouvelle édition de La nuit du chasseur, unique -mais mythique- réalisation de Charles Laughton. Wilde Side mettra en vente à la fin du mois une splendide édition haute définition de ce film (restauré par l’UCLA et la Film Foundation), dans un coffret comprenant, outre un livre de deux cents pages (La main du saigneur [sic], signé Philippe Garnier), de multiple bonus : De Davis Grubb à Charles Laughton : des croquis au film ; Charles Laughton au travail, un documentaire réalisé par Bob Gitt à partir des rushes ; des entretiens avec Robert Mitchum et Stanley Cortez (extraits de l’émission Cinéma Cinémas) ; une scène coupée ; des bandes-annonces ; un CD audio (histoire du film racontée aux enfants par Charles Laughton)…

Cette édition fait l’objet d’une polémique que je m’explique difficilement. Sur le forum de DVD Classik, un certain nombre de cinéphiles critiquent cette sortie, qu’ils qualifient d’opération marketing. Je ne suis pas d’accord. Certes, le prix du coffret est élevé. Les compléments proposés ne sont cependant pas d’inutiles gadgets, comme la toupie de la mallette d’Inception (ce n’est qu’un exemple, bien sûr…). Ils sont le reflet d’un travail éditorial de haut niveau, qui a un coût. De plus, personne n’est obligé de l’acheter. L’édition commercialisée par MGM reste accessible d’occasion à un prix relativement modique. Certains observent par ailleurs que Wilde Side ferait mieux de sortir des inédits, plutôt que de se lancer dans cette opération. C’est un mauvais procès, me semble-t-il, car cet éditeur est l’un de ceux qui, en France, fait le plus d’efforts en ce sens. Pour ma part, je me réjouis plutôt de son ambition. C’est si rare dans notre pays…

 

Finis Terrae

 
Finis Terrae, Jean Epstein (1929)


Dans la collection Gaumont à la demande, deux titres assez rares sont annoncés. Tout d’abord Finis Terrae de Jean Epstein. Réalisé en 1929, un an après La chute de la maison Usher, cet ancêtre du néo-réalisme -selon l’expression de Claude Beylie, ancien rédacteur en chef de L'Avant-scène cinéma- raconte l’histoire de quatre goémoniers partis pour récolter du varech au large d'Ouessant. A noter que Potemkine annonce la commercialisation d’un coffret Jean Epstein pour 2013, qui devrait inclure ce long métrage.

 

Le second titre est le dernier film muet de Jean Renoir, Le bled (1929). Dans ses écrits, Renoir ne dit pas grand-chose de cette œuvre de commande destinée à commémorer le centenaire de la colonisation de l’Algérie. Le Figaro du 12 mai 1929 (cité par Pascal Mérigeau dans Jean Renoir, Flammarion, 2012) en fit une critique assez mitigé : Le bled nous offre une promenade à travers les labours, une offensive de pacifiques tracteurs, et une certaine chasse à la gazelle, dont les virtuosités techniques font leur petit effet. Est-ce à dire que les Algériens seront satisfaits ? S’ils veulent être indulgents, ils remercieront les cinéastes de leur bonne volonté. L’Algérie pouvait donner un magnifique documentaire, et nous aurions aimé de pittoresques et poétiques images, comme nous en avons trouvées dans Nanouk, La croisière noire et Moana. […] Jean Renoir a fait son travail de mise en scène et nous nous gardons de lui en vouloir. Nous regrettons simplement qu’il ait été canalisé par le scénario banal et enfantin […] de MM Jaeger-Schmidt et Dupuy-Mazuel […].

 

Le tournage de ce film, et notamment le séjour en Algérie de Renoir, eurent tout de même le mérite de participer à la construction de sa conception humaniste du monde. Il était écœuré par la manière qu’avaient les Français de considérer et de traiter les Algériens, rapporta plus tard son fils Alain (cité par Pascal Mérigeau). Ne serait-ce que pour cela, Le bled vaut le détour. D’autant qu’il marque les premiers pas au cinéma de Jacques Becker, ici en tant qu’acteur, dans le rôle d’un ouvrier agricole. 

 

Le procès    
Le procès, Orson welles (1962)


Deux sorties également à signaler chez Studio Canal, Quai des brumes et Le procès, en version haute définition. La première comprend une présentation de Ginette Vincendeau, deux documentaires -avec des interventions de Jean-Pierre Jeunet, Claude Lelouch et Michèle Morgan- et un livret. L’édition du Procès propose quant à elle des interviews d’Orson Welles, de Steven Berkoff, et d’Edmond Richard (directeur de la photographie du film), une analyse intitulée Welles, Kafka, Le procès -déjà présente sur l’édition DVD-, ainsi qu’un opuscule rédigé par Jonathan Rosenbaum. 

 

Pathé comblera aussi les cinéphiles avec d’une part un coffret Maurice Tourneur incluant cinq œuvres rares entièrement restaurées et présentées par Bertrand Tavernier -Accusée, levez-vous ! (1930), Au nom de la loi (1932), Les Gaîtés de l'escadron (1932), Obsession(1933), Justin de Marseille (1935)- ; d’autre part une édition Blu-ray des Enfants du paradis, commercialisée concomitamment à l’exposition de la Cinémathèque française (24 octobre 2012 – 27 janvier 2013), avec un programme de bonus particulièrement alléchant, notamment des archives de l’INA et un livre signé de la spécialiste de Jacques Prévert, Carole Aurouet. 

 

Etudes-sur-Paris-1.jpg    
Etudes sur Paris, André Sauvage (1928)


Enfin, chez Carlotta, on découvrira avec intérêt
Etudes sur Paris, du pionnier du documentaire d’art André Sauvage. Ce portrait propose au spectateur une visite du Paris des années folles. Entre naturalisme et modernité, le réalisateur de La croisière jaune nous montre le bouillonnement d’une ville en pleine mutation, les hauts lieux et les quartiers populaires, avec un regard personnel et sensible qui l’apparente aux symphonies urbaines des années 1920, tels que Rien que les heures (Alberto Cavalcanti), La pluie (Joris Ivens), Manhatta (Charles Sheeler, Paul Strand) ou encore Berlin, Symphonie d'une grande Ville (Walter Ruttmann). 

 

Carlotta offre un bel écrin à ce bijou, avec deux accompagnements musicaux exclusifs (Jeff Mills et le quatuor Prima Vista), un livre de 48 pages rédigé sous la direction d’Eric Le Roy, ainsi que six courts et moyens métrages : La traversée du Grépon, Portrait de la Grèce, Edouard Goerg à Cély (une courte fiction avec le peintre expressionniste), Essais sonores d’André Sauvage pour Pivoine déménage, Pivoine déménage (avec Michel Simon), Film de famille Sauvage : rue du Pré aux Clercs.

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Anna May Wong (1905 - 1961)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Anna May Wong 1  

Dans ma critique consacrée au Voleur de Bagdad de Raoul Walsh (1924), j’ai très rapidement évoqué la présence au générique d’Anna May Wong dans le rôle d’une esclave mongole. Cette actrice aujourd’hui assez méconnue, fut une star en son temps, même si sa filmographie révèle qu’elle se vit surtout confier des seconds rôles. 

 

Si l’on veut se convaincre de l’importance d’Anna May Wong dans l’histoire du cinéma hollywoodien, il suffit de considérer le Hollywood and La Brea Gateway (photo). Ce belvédère supporté par quatre caryatides est l’œuvre de Catherine Hardwicke, la réalisatrice du premier volet de la saga Twilight. Le Smithsonian Institution Research Information System (SIRIS) en donne cette description : Sculptural four-sided gateway is an art-deco style gazebo with four stainless steel full-length portraits of Hollywood actresses […]. The actresses portrayed are Mae West, Dorothy Dandridge, Anna May Wong and Dolores Del Rio. All four figures wear glamorous long gowns. A spire rises from the top of the rounded, open gazebo roof. Neon lettering runs vertically down the four sides of the spire. At the top of the spire is a small windvane. The windvane is a gilded full-length portrait of Marilyn Monroe holding her billowing skirt in place. 

 

Le Hollywood and La Brea Gateway a donc pour objet d’honorer la mémoire de quatre actrices issues de la diversité : Dolores Del Rio, représentante la plus connue du cinéma mexicain, Dorothy Dandridge, d’origine afro-américaine, Mae West, Juive et Irlandaise, et Anna May Wong, première vedette américaine d’ascendance chinoise. Cependant certains, comme Jean-François Staszak, voient dans ce monument une manière de disculper le système hollywoodien de son racisme et de son sexisme en instrumentalisant les quelques actrices de couleur qu’il a tolérées (La fabrique cinématographique de l’altérité : les personnages de Chinoises dans le cinéma occidental, Annales de géographie, 2011). Ce n’est pas totalement faux, comme le montre l’exemple d’Anna May Wong.

    Anna May Wong 2 

Anna -de son vrai nom Wong Liu Tsong- est née le 3 janvier 1905 dans un quartier proche de Chinatown, à Los Angeles, dans une famille installée en Californie au milieu des années 1850. Elle se lança très jeune dans le cinéma, en 1919, dans The red lantern d’Albert Capellani. Mais c’est en 1922 qu’elle obtint son premier grand rôle, dans le film de Chester M Franklin, The toll of the sea, première production en Technicolor bichrome (sur cette technique, voir Ben-Hur : a tale of the Christ de Fred Niblo).

Dans ce drame assez librement inspiré de Madame Butterfly, la jeune fille interprétait Fleur de Lotus, une prestation largement saluée par les critiques. Au lendemain de la première (26 novembre 1922), le chroniqueur du New York Times écrivait en effet : Miss Wong stirs in the spectator all the sympathy her part calls for, and she never repels one by an excess of theatrical feeling. She has a difficult role, a role that is botched nine times out of ten, but hers is the tenth performance. Completely unconscious of the camera, with a fine sense of proportion and remarkable pantomimic accuracy […]. She should be seen again and often on the screen (27 novembre 1922). Celui de The Film Daily relevait quant à lui : The racial question arises in the marriage of the American to the Chinese girl and later in the adopting of the girl's baby, of which the American is the father, by his American wife. […] The theme is really a very sympathetic one made doubly interesting and sincere by the splendid work of Anna May Wong. She is a clever little actress (3 décembre 1922).
 

 

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The toll of the sea, Chester M Franklin (1922)

 

Malgré ces commentaires élogieux, il fallut attendre Le voleur de Bagdad pour qu’Anna fût propulsée sur le devant de la scène. Le rôle que lui confia Walsh est certes très court, mais sa forte composante érotique marqua durablement les mémoires, déterminant ainsi en partie la suite de sa carrière, comme le note Staszak Staszak : Son personnage, qui se meut sensuellement comme un animal, porte une coiffure extraordinaire et une sorte de costume de bain deux-pièces tout aussi étrange qui laisse son corps largement apparaître. La scène où Douglas Fairbanks, lui-même torse nu, la soumet à son autorité en pointant un couteau très phallique sur son dos dénudé dégage un érotisme à connotation sadique qui n’échappe pas au spectateur (photo). C’est grâce à ce film que sa carrière décolle vraiment […]. Elle devient un sex-symbol. Cette performance lui valut également de bonnes critiques : Doug practically the whole show. Little for others to do. Snitzs Edwards pleasing as his evil associate. Julianne Johnston pretty as unimportant heroine. Anna May Wong good. Others don't count (The Film Daily, 23 mars 1924). 

 

Anna apparut ensuite dans une vingtaine de films, rarement en tête d’affiche, même lorsque l’héroïne principale était chinoise. Ainsi, le rôle de Wu Nang Ping dans Mr Wu de William Nigh (1927) fut-il attribué à l’actrice française Renée Adorée, tandis qu’Anna fut reléguée dans un emploi de domestique, qui lui valut une modeste dixième place au générique. Cet exemple rend compte de l’une des traditions de l’époque, celle du yellowface, qui consistait à confier à des acteurs blancs grimés le soin d’incarner des personnages d’origine asiatique. Outre son caractère particulièrement odieux, cette pratique donnait des résultats assez grotesques (photo).

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Au cours de ces années, Anna se vit proposer des rôles d’Amérindienne, d’Arabe, d’Inuit, de Bohémienne, de Russe…, dans ce que Jean-François Staszak appelle le vaste fourre-tout de l’altérité. Sa trajectoire exprime en fait les préjugés de race régnant déjà à Hollywood, qui se traduiront légalement au début des années 1930 avec la mise en place du Motion Picture Production Code (Code Hays), lequel stipulait, entre autres : Miscegenation (sex relationships between the white and black races) is forbidden. En raison de ces dispositions, Anna connut l’humiliation de voir sa candidature refusée par la MGM pour le rôle principal de The good earth -Visages d'Orient ou La terre chinoise- de Sidney Franklin (d’après l’œuvre de Pearl S Buck), au seul prétexte qu’il était interdit de montrer à l’écran des gestes intimes –en l’occurrence un baiser- entre acteurs d’origines ethniques différentes. Luise Rainer lui fut préférée. Ce choix causa à Anna une déception d’autant plus grande que l’actrice allemande obtint pour l’occasion l’Oscar de la meilleure actrice en 1938 (le second de sa carrière, après celui décroché pour Le grand Ziegfeld) : Ce casting, remarque Staszak, fit dès l’époque scandale et reste aujourd’hui dénoncé comme une des plus évidentes manifestations des discriminations raciales pratiquées à Hollywood. 

 

Cantonnée dans des rôles exotiques stéréotypés, Anna décida de relancer sa carrière d’abord en Europe, où elle joua dans plusieurs productions importantes (Picadilly d’Ewald-Andre Dupont ou Shanghaï Express de Josef von Sternberg, par exemple), puis en Chine. Mais victime de la propagande du gouvernement de Tchang Kaï-chek, qui considérait que ses rôles donnaient une mauvaise image du peuple chinois, elle revint en Amérique, où elle tourna dans plusieurs films de série B. Durant la guerre sino-japonaise, elle mit sa carrière entre-parenthèses et consacra son temps à défendre la cause de la Chine. Elle revint à l'écran dans les années 1950 dans plusieurs séries télévisées (dontThe gallery of madame Liu-Tsong). Elle est morte d'une crise cardiaque en 1961.

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Au cours de sa carrière, Anna fut donc enfermée dans des stéréotypes, liés à son sexe et à ses origines. Selon Jean-François Staszak, son parcours témoigne des discriminations raciales et sexuelles alors en vigueur aux Etats-Unis. Pour autant, selon lui, l’actrice ne doit pas être présentée comme une victime de ce système. Elle a tiré sa gloire et sa réussite de l’exacerbation de sa féminité et de son exotisme : Son altérité lui donne un pouvoir, dont elle ne manque pas de jouer. […] Anna May Wong a participé à la perpétuation d’un système racial dont elle était largement protégée ou dont elle tirait dans une certaine mesure parti. Elle savait et disait que son statut de star la prémunissait du racisme ordinaire. Elle n’ignorait pas qu’elle devait son succès non seulement à son talent mais aussi à son exotisme. Elle en jouait, disposant par exemple de l’encens et des objets orientaux dans les chambres d’hôtel où elle était interviewée.

 

Que reste-il d’Anna May Wong aujourd’hui ? Quelques films mythiques (Picadilly a été restauré par le British Film Institute). Et surtout des personnages qui ont conditionné les représentations occidentales de la femme asiatique. Ils marquent encore profondément l’imaginaire occidental, écrit Jean-François Staszak, et comptent parmi les motivations des touristes qui vont chercher en Asie la femme de leurs rêves ou de leurs fantasmes. Ces touristes sexuels ont-ils vu [ses] films, pour une part perdus, pour beaucoup d’entre eux muets et en noir et blanc […] ? Probablement pas. Mais ils ont été abreuvés de films en couleur et de séries télévisées qui en reproduisent les stéréotypes à l’envi. 

 

Filmographie complète sur IMDB

Album de l'actrice

 

A lire : La fabrique cinématographique de l’altérité : les personnages de Chinoises dans le cinéma occidental, Jean-François Staszak, Annales de géographie, 2011

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