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MR. TURNER, LUMIERE ET COULEUR (partie 1)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

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TEXTE EN 10 PARTIES, OVER BLOG NE PERMETTANT PAS LES ARTICLES LONGS.
 

LA VERSION PDF EST TELECHARGEABLE A LA FIN DE CETTE PARTIE. ELLE RESPECTE LES NUMEROS DE NOTES, CONTRAIREMENT A LA VERSION EN LIGNE.

MERCI DE NE PAS PILLER CE TEXTE. PRECISEZ LES REFERENCES SI VOUS LE CITEZ. MERCI.

 

Synopsis

Artiste reconnu, membre apprécié quoique dissipé de la Royal Academy of Arts, Turner vit en­touré de son père, qui est aussi son assistant, et de sa dévouée gouvernante. Il fréquente l’aris­tocratie, visite les bordels et nourrit son inspiration par ses nombreux voyages. La renommée dont il jouit ne lui épargne pas toutefois les éventuelles railleries du public ou les sarcasmes de l’establishment. A la mort de son père, profondément affecté, Turner s’isole. Sa vie change ce­pendant quand il rencontre Mrs Booth, propriétaire d’une pension de famille en bord de mer…
 

Car il ne sera fait que de pure lumière…


Mike Leigh nous entraîne ici sur les traces de Tur­ner, dont il nous invite à suivre la trajectoire sur un quart de siècle, des dernières années de son père à sa propre disparition, une période cruciale où son art bascula du romantisme à une forme d’abstrac­tion ; où les contours des paysages sur sa toile se di­luèrent, se fondirent en un jaillissement de lumière, une sorte d’aveuglement. Cette révolution stylisti­que, si elle lui vaut aujourd’hui d’être reconnu par certains comme l’un des précurseurs de l’Impres­sionnisme, et même de l’art non figuratif, suscita l’incompréhension teintée de moquerie de ses con­temporains. En témoigne ce commentaire malveil­lant de J. Chaudes-Aigues, au sujet des nouvelles œuvres du maître exposées à la National Gallery, en 1839 : « De M. Joseph Mallord William Turner on ne peut dire qu’une chose, c’est qu’il est devenu fou. La folie seule a pu guider le pinceau auquel l’Angle­terre doit Cicéron et Agrippine ; car l’incohérence la plus absolue et la plus affligeante est l’unique mérite […] de ces nouvelles toiles de M. Turner ».


Le Turner de Mike Leigh


Dans Les Inrockuptibles, Serge Kaganski reproche à Mike Leigh d’avoir fait le choix « du sérieux et de la fidélité historico-esthétique » pour évoquer le peintre anglais, confrontant sa démarche à celle, selon lui plus enthousiasmante et pertinente, de Pialat, dont le Van Gogh, note-t-il, est avant tout une autobiographie inavouée. Observation assez extravagante ! L’exactitude de la reconstitution empêche-t-elle de faire œuvre d’auteur ? Evidemment non ! Et si le cinaste britannique nous donne à voir une vie de Turner convaincante sur le plan factuel (anecdotes biographiques, méthodes de travail, contexte historique et culturel…), pour autant son héros n’est pas le Turner réel -comment le serait-il, d’ailleurs, l’homme ayant pris plaisir à brouiller les pistes ? Il est une construction, un hybri­de entre ce que l’on sait de lui et les rêves, les interrogations d’artiste, la psyché de Leigh… Il n’est par conséquent pas moins riche que le personnage composé par Pialat.
 

Le réalisateur nous dépeint un Turner d’abord revêche, insoucieux des autres et cynique ; un atrab­ilaire au physique de mascaron, dans l’esprit de Germain Pilon ; une sorte de « cauchemar pétrifié », comme il l’avoue lui-même à son hôtesse de Margate (et future compagne), Sophia Caroline Booth : « When I see my reflection in a looking glass, I see a gargoyle ».
 

 

Article téléchargeable au format PDF (droits réservés) : ici

 


BAUDELAIRE Charles, Bénédiction, in Les fleurs du mal, Poulet-Malassis et De Broise, 1857, p. 14.

Le sujet fait débat. Au début du XXe siècle, Gustave Kahn relevait : « S’il est vrai que Turner aima juxtaposer certains Turner à certains Claude Lorrain, on concevrait qu’on plaçât certains Monet à côté de certains Turner. Ce serait com­parer deux aboutissements, rapprocher deux dates de l’Impressionnisme, ou plutôt […] ce serait rapprocher deux da­tes d’une histoire de la sensibilité visuelle » (L’exposition Claude Monet, Gazette des Beaux-Arts, 1er juillet 1901, p. 84). Olivier Cena a récemment développé une idée toute différente : « Turner n’annonce ni l’Impressionnisme (ce ne sont pas les couleurs de la lumière et de l’ombre qui l’intéressent) ni l’abstraction » (Les zones d’ombre du peintre William Turner, Télérama, 27 février 2010). Pourtant, la filiation entre les deux artistes fut rappelée -certes avec quel­ques nuances- lors del’exposition Turner, Whistler, Monet, au Grand Palais (13octobre 2004 - 17 janvier 2005) : « Les œuvres de Turner et de Whistler ont eu ainsi une influence certaine, quoique difficile à définir précisément, sur […] le père de l’Impressionnisme, et notamment sur le célèbre tableau Impression, soleil levant ».

CHAUDES-AIGUES J., La belle saison de Londres, La Revue de Paris, 1839, tome VIII, p. 271.

KAGANSKI Serge, Mr. Turner de Mike Leigh, un biopic ripoliné sans relief ni puissance, Les Inrockuptibles, 3 décem­bre 2014, n° 992, p. 70.

HUGO Victor, Notre-Dame de Paris, Charles Gosselin, 1831, tome I, p. 82.

« Quand je vois mon reflet dans une glace, je vois une gargouille ».

LENNEP (van) J., Aventures de Ferdinand Huyck, Librairie de L. Hachette et Cie, 1858, p. 300.

Comme lorsque Turner compare Sophia Booth à Aphrodite.

« It’s my sin », avoue Booth à Turner.

Négriers jetant par-dessus bord les morts et les mourants - Untyphon approche (1840). Ruskin voyait dans cette toile « the noblest sea that Turner has ever painted, and, if so, the noblest certainly ever painted by man » (Modern painters, George Allen, 1903, volume I, p. 404).

Il s’agit du meurtre de plus d’une centaine d’esclaves en 1781, sur le Zong, un navire négrier de Liverpool. Pour John McCoubrey, Turner aurait été davantage inspiré par la pratique des négriers espagnols ou portugais qui, pour échap­per à la traque de la Royal Navy (l’esclavage, dans l’empire britannique, fut aboli en 1833), allégeaient leurs cales en jetant les esclaves à la mer (Turner’s slave ship : abolition, Ruskin, and reception, Word & Image, 1998, volume 14, pp. 319-353).

CHIGNELL Robert, J. M. W. Turner, R.A., The Walter Scott Publishing Co., 1902, p. 200. Andrew Wilton propose la traduction suivante : « Tout le monde dans les enfléchures, abattez les mâts de hune et amarrez-vous ; / Le soleil couchant plein de rage et les nuages menaçants / Annoncent l’approche du Typhon. / Avant qu’il ne balaie les ponts, jetez par-dessus bord / Les morts et les mourants - ne tenez pas compte de leurs chaînes. / Espérance, Espérance, trompeuse Espérance ! / Où es-tu maintenant ? » (Turner, Imprimerie Nationale Editions, 2006, p. 183).

THORNBURY Walter, The life of J. M. W. Turner, R.A., Hurst and Blackett, 1862, volume 2, p. 126 : « His sedate and sarcastic love of mystification was mistaken for wilful deception -his self-denying and sparing habits for proofs of greedy avarice ».

Ce trait de caractère n’est pas sans rappeler la personnalité de John Ford. Joseph McBride, biographe du cinéaste américain, rapporte une anecdote éclairante sur sa manière de pratiquer la charité : « Ford found it much harder to express compassion to people face-to-face. Character actor Frank Baker, who appeared in many Ford movies, told Tag Gallagher a revealing story about Ford’s perverse approach to personal charity. An old actor Ford had known at Uni­versal came to his office during the depression era begging for money so his wife could have an operation. Ford phy­sically attacked the man, throwing him to the floor and demanding, "How dare you come here like this ? Who do you think you are to talk me this way ?" When the man hobbled away, Ford sent his business manager after him with à thousand-dollar check. Ford arranged for the operation, bought the couple a house, and helped support them for the rest of their lives » (Searching for John Ford, The University Press of Mississippi, 2001, p. 194).

 

 

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MR. TURNER, LUMIERE ET COULEUR (partie 2)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Cependant, « le fruit vaut mieux que l’écorce ». Derrière ce masque bien peu aimable, on devine un être complexe, au tempérament plus affectif que ne le laissent supposer ses manières, le ton de sa voix (les modulations de ses grognements, devrait-on dire !) ou ses paroles ; on perçoit une nature capable de tendresse, la plus belle peut-être, la plus sincère assurément, celle qui ne se laisse pas ostensiblement voir, mais se révèle -ou, plutôt, se laisse surprendre- dans d’infimes gestes, un re­gard furtif, la gaucherie touchante d’un compliment… Cette disposition se manifeste dans ses re­trouvailles avec son père, à son retour des Pays-Bas, dans l’admirable complicité qui les unit, ou sa détresse au moment de sa mort. On la reconnaît également dans sa liaison avec Sophia Booth, qui est bien plus que la recherche, par un homme âgé, d’une compagne pour rompre la solitude de ses vieux jours. Elle transparaît encore dans le souvenir vivace, en dépit des années, de sa jeune sœur Mary Ann, décédée à l’âge de sept ans et demi, ou dans l’émotion embuant discrètement ses yeux lors de l’évocation, par le mari de Sophia, du sort des esclaves qui embarquaient sur les navires nég­riers qu’il construisait, un récit empreint de compassion et de remords, dont il se remémorera sans doute, une décennie plus tard, en peignant l’un de ses tableaux les plus saisissants, Slavers throwing overboard the dead and dying - Typhoon coming on, consacré au massacre du Zong. L’horreur du sujet le marqua si vivement qu’il ne se contenta pas d’exprimer sa révolte avec les seules couleurs de sa palette, il en appela aussi aux mots, en écrivant ce poème, Fallacies of hope :

Aloft all hands, strike the topmasts and belay ;
Yon angry setting sun and fierce-edged clouds
Declare the Typhoon’s coming.
Before it sweeps your decks, throw overboard
The dead and dying - ne’er heed their chains.
Hope, Hope, fallacious Hope !
Where is thy market now ?

Les rapports du peintre avec Benjamin Haydon offrent un autre exemple de la complexité de sa per­sonnalité. Sa brusquerie face à l’impécuniosité de son confrère ne plaide évidemment pas en sa fa­veur. Pourtant, malgré sa réputation d’avarice, il n’hésite pas à annuler sa dette. Quels sens donner à ce geste ? Est-ce une marque de mépris ? Traduit-il sa volonté d’humilier un débiteur ? Cet élan de générosité intervient en fait après que Turner eut entendu le récit de ses infortunes domestiques -la perte de plusieurs enfants en bas-âge, l’état de langueur de sa femme, consécutif à ces deuils. Ces malheurs font inévitablement écho à l’histoire de sa propre mère, qui avait peu à peu sombré dans la folie après la disparition de sa sœur. Il n’est donc pas déraisonnable de conclure qu’il ressent, en cet­te circonstance, de l’empathie, même si sa mine est alors plus renfrognée que jamais...

 


LENNEP (van) J., Aventures de Ferdinand Huyck, Librairie de L. Hachette et Cie, 1858, p. 300.

Comme lorsque Turner compare Sophia Booth à Aphrodite.

« It’s my sin », avoue Booth à Turner.

Négriers jetant par-dessus bord les morts et les mourants - Untyphon approche (1840). Ruskin voyait dans cette toile « the noblest sea that Turner has ever painted, and, if so, the noblest certainly ever painted by man » (Modern painters, George Allen, 1903, volume I, p. 404).

Il s’agit du meurtre de plus d’une centaine d’esclaves en 1781, sur le Zong, un navire négrier de Liverpool. Pour John McCoubrey, Turner aurait été davantage inspiré par la pratique des négriers espagnols ou portugais qui, pour échap­per à la traque de la Royal Navy (l’esclavage, dans l’empire britannique, fut aboli en 1833), allégeaient leurs cales en jetant les esclaves à la mer (Turner’s slave ship : abolition, Ruskin, and reception, Word & Image, 1998, volume 14, pp. 319-353).

CHIGNELL Robert, J. M. W. Turner, R.A., The Walter Scott Publishing Co., 1902, p. 200. Andrew Wilton propose la traduction suivante : « Tout le monde dans les enfléchures, abattez les mâts de hune et amarrez-vous ; / Le soleil couchant plein de rage et les nuages menaçants / Annoncent l’approche du Typhon. / Avant qu’il ne balaie les ponts, jetez par-dessus bord / Les morts et les mourants - ne tenez pas compte de leurs chaînes. / Espérance, Espérance, trompeuse Espérance ! / Où es-tu maintenant ? » (Turner, Imprimerie Nationale Editions, 2006, p. 183).

THORNBURY Walter, The life of J. M. W. Turner, R.A., Hurst and Blackett, 1862, volume 2, p. 126 : « His sedate and sarcastic love of mystification was mistaken for wilful deception -his self-denying and sparing habits for proofs of greedy avarice ».

Ce trait de caractère n’est pas sans rappeler la personnalité de John Ford. Joseph McBride, biographe du cinéaste américain, rapporte une anecdote éclairante sur sa manière de pratiquer la charité : « Ford found it much harder to express compassion to people face-to-face. Character actor Frank Baker, who appeared in many Ford movies, told Tag Gallagher a revealing story about Ford’s perverse approach to personal charity. An old actor Ford had known at Uni­versal came to his office during the depression era begging for money so his wife could have an operation. Ford phy­sically attacked the man, throwing him to the floor and demanding, "How dare you come here like this ? Who do you think you are to talk me this way ?" When the man hobbled away, Ford sent his business manager after him with à thousand-dollar check. Ford arranged for the operation, bought the couple a house, and helped support them for the rest of their lives » (Searching for John Ford, The University Press of Mississippi, 2001, p. 194).

RUSKIN John, Modern painters, George Allen, 1904, volume V, p. 376 : « L’une des caractéristiques qui faussaient le plus l’opinion des gens à l’égard de Turner était sa curieuse répugnance à être aimable. Un jour où Turner dessinait avec l’un de ses meilleurs amis [Munro of Novar], devant le pont de Saint-Martin, l’ami se trouva en difficulté pour les coloris de son étude. Turner l’observa un moment, puis grommela : "Le papier que j’ai ne me convient pas ; lais­sez-moi essayer le vôtre". Ayant reçu un bloc, il s’éclipsa pendant une heure et demie. Quand il revint, il jeta le carnet en bougonnant : "On ne peut rien faire du vôtre non plus". Il y avait trois esquisses dessus, trois états distincts, mon­trant la méthode d’application du coloris du début à la fin, et résolvant toutes les difficultés que son ami avait ren­contrées ».

MARSA Julien, Formolisme : Mr. Turner, Critikat, 2 décembre 2014.

Rain, steam and speed -The Great Western Railway (Pluie, vapeur et vitesse - Le grand chemin de fer de l’Ouest), 1844.

GAUTIER Théophile, Histoire du Romantisme, suivie de notices romantiques et d’une étude sur la poésie française (1830-1868), Charpentier et Cie, 1874, p. 371.

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MR. TURNER, LUMIERE ET COULEUR (partie 3)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

De la même façon, sa conduite envers Hannah Danby, sa servante, est moins transparente qu’il n’y paraît. Certes, elle relève a priori d’une goujaterie achevée. L’artiste semble en effet considérer son employée comme un élément de son décor, une ombre muette et linceulée d’amertume, s’animant seulement pour satisfaire ses pulsions sexuelles. Toutefois, aussi, on ne saurait affirmer que der­rière sa muflerie ne se cache aucun sentiment. Nous en voulons pour preuve le nom affectueux qu’il adresse spontanément à Sophia, « Damsel », qui n’est autre que celui qu’il réservait à Hannah. Si dans le premier cas sa valeur hypocoristique n’est pas douteuse, il n’y a aucune raison pour qu’il en soit autrement dans l’autre.

L’absence de chaleur, de courtoisie qu’affecte le héros du film de Mike Leigh dans ses relations avec les autres, est cohérente avec les témoignages laissés par ceux qui connurent l’homme, en particu­lier Ruskin : « One of the points in Turner which increased the general falseness of impression respec­ting him was a curious dislike he had to appear kind. Drawing, with one of his best friends, at the brid­ge of St. Martin’s, the friend got into great difficulty over a coloured sketch. Turner looked over him a little while, then said, in a grumbling way -"I haven’t got any paper I like ; let me try yours". Receiving a block book, he disappeared for an hour and a half. Returning, he threw the book down, with a growl, saying -"I can’t make anything of your paper". There were three sketches on it, in three distinct sta­tes of progress, showing the process of colouring from beginning to end, and clearing up every diffi­culty which his friend had got into ».

Cette anecdote confirme que Turner était bien plus soucieux des autres que ne le suggèrent les ap­parences. Ce que le cinéaste anglais et son interpète principal, Timothy Spall, ont finement rendu. La subtilité de ce portrait paraît cependant avoir totalement échappée à Julien Marsa qui, dans une analyse très approximative sur le site Critikat, n’a vu dans cette représentation que l’expression d’un égoïsme monolithe, sur lequel Leigh porterait un regard complaisant : « On retrouve ici un écueil bien connu du biopic, celui du culte de l’artiste incompris, du génie en avance sur son temps, qui permet de justifier tous ses comportements, aussi abjects soient-ils. Le rapport qu’entretient Turner avec son entourage (sa servante qu’il tripote impunément, ses propres enfant [sic] dont il se fiche complè­tement) est ainsi présenté comme faisant partie du folklore de sa vie, avec une neutralité, voire mê­me une connivence qui font froid dans le dos. L’artiste dans sa tour d’ivoire, qui se préoccupe peu des affaires de son propre monde et préfère le repli sur sa petite personne, voici ce qui semble intéresser Mike Leigh ».

 


RUSKIN John, Modern painters, George Allen, 1904, volume V, p. 376 : « L’une des caractéristiques qui faussaient le plus l’opinion des gens à l’égard de Turner était sa curieuse répugnance à être aimable. Un jour où Turner dessinait avec l’un de ses meilleurs amis [Munro of Novar], devant le pont de Saint-Martin, l’ami se trouva en difficulté pour les coloris de son étude. Turner l’observa un moment, puis grommela : "Le papier que j’ai ne me convient pas ; lais­sez-moi essayer le vôtre". Ayant reçu un bloc, il s’éclipsa pendant une heure et demie. Quand il revint, il jeta le carnet en bougonnant : "On ne peut rien faire du vôtre non plus". Il y avait trois esquisses dessus, trois états distincts, mon­trant la méthode d’application du coloris du début à la fin, et résolvant toutes les difficultés que son ami avait ren­contrées ».

MARSA Julien, Formolisme : Mr. Turner, Critikat, 2 décembre 2014.

Rain, steam and speed -The Great Western Railway (Pluie, vapeur et vitesse - Le grand chemin de fer de l’Ouest), 1844.

GAUTIER Théophile, Histoire du Romantisme, suivie de notices romantiques et d’une étude sur la poésie française (1830-1868), Charpentier et Cie, 1874, p. 371.

WILTON Andrew, op. cit., p. 8.

The bay of Baiæ, with Apollo and the Sibyl (La baie de Baiæ, Apollon et la Sibylle), 1823.

WAT pierre, Turner, menteur magnifique, Hazan, 2010.

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MR. TURNER, LUMIERE ET COULEUR (partie 4)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Nous sommes ici face à une double erreur d’interprétation. D’une part, Turner n’est pas dépeint com­me un monstre égocentrique -encore faut-il, pour s’en apercevoir, avoir une approche moins super­ficielle que celle de Marsa. On ne saurait en conséquence reprocher au réalisateur de faire montre d’une indulgence coupable à son égard. D’autre part, il n’a rien d’un créateur isolé « dans sa tour d’ivoire ». Il est au contraire curieux du monde dans lequel il vit, curieux notamment des avancées scientifiques ou des innovations qui le transforment, tel le chemin de fer, véritable objet de fascina­tion pour lui, dont il exalte la puissance sur sa toile, métamorphosant une locomotive en un dragon d’acier, une bête de l’Apocalypse « traînant après elle, en queue immense, ses vertèbres de wa­gons ».

Le film restitue donc avec beaucoup de nuance le caractère singulier de Turner. Du moins, ce que l’on sait de lui. Car, comme nous l’avons dit, le peintre avait le goût du secret : « L’amas de fausses infor­mations, le flou savant qu’il maintenait autour de ses propres affaires, font de toute tentative pour "cerner" la vérité de sa vie un défi ». L’un de ses amis, George Jones, écrivit un jour sur le cadre d’une de ses œuvres « splendide mendax », que l’historien d’art Pierre Wat a traduit par « menteur ma­gnifique », formule qui le définit remarquablement. Aussi est-il évident que Mike Leigh ne s’en est pas tenu aux seuls éléments biographiques disponibles -éléments lacunaires tout autant que dou­teux- pour donner de la substance à son personnage. Il a dû lui insuffler une part de lui-même. Ainsi faut-il sans doute voir dans sa manière d’aborder les interrogations de l’artiste sur la photographie le reflet de ses propres questionnements sur les évolutions du cinéma, en particulier celles introduites par le numérique, qu’il utilise ici pour la première fois. En sorte que son Turner n’est pas moins per­sonnel que le Van Gogh de Pialat, contredisant de ce fait les critiques de Serge Kaganski.

            De l’acte de créer : le combat contre la toile

« Personne, à voir mon apparence, ne croirait que j’ai peint ces tableaux », reconnaissait avec beaucoup d’autodérision Turner. Ce qui est vrai pour sa physionomie, vaut également pour sa tech­nique, qu’il est difficile de relier à l’harmonie nitescente de ses paysages. Le témoignage du jeune George Dunlop Leslie, qui eut l’occasion de voir le peintre retoucher Rain, steam and speed un jour de vernissage, est à cet égard précieux : « He used rather short brushes, a very messy palette, and, standing very close up to the canvas, appeared to paint with his eyes and nose as welle as his hand ».

La mise en scène de Mike Leigh rend parfaitement compte du geste créatif de Turner, tel que le rap­porte Leslie. Peindre est pour lui un combat entre le néant et ce qui va naître, entre l’abime et ce qui élève. Grognant et écumant, à l’image du sanglier de Calydon, il se livre à un véritable corps-à-corps avec la toile, dont il semble vouloir déchirer l’épiderme avec ses pinceaux, pour révéler le mystère cachéen son sein : unéblouissement de lumière,une aube nitide. On découvre alors, émerveillé, que dans la brute assoupie(l’homme), un ange s’estéveillé (l’artiste). On s’attend presque à l’entendre crier : « Mehr Licht ! Mehr Licht ! ».

 

Rain, steam and speed -The Great Western Railway (Pluie, vapeur et vitesse - Le grand chemin de fer de l’Ouest), 1844.

GAUTIER Théophile, Histoire du Romantisme, suivie de notices romantiques et d’une étude sur la poésie française (1830-1868), Charpentier et Cie, 1874, p. 371.

WILTON Andrew, op. cit., p. 8.

The bay of Baiæ, with Apollo and the Sibyl (La baie de Baiæ, Apollon et la Sibylle), 1823.

WAT pierre, Turner, menteur magnifique, Hazan, 2010.

Anecdote rapportée par Lovell Reeve (citée par WILTON Andrew, op. cit., p. 8).

LESLIE George Dunlop, The inner life of the Royal Academy, with an account of its schools and exhibitions principal­ly in the reign of Queen Victoria, John Murray, 1914, p. 144 : « Il utilisait des pinceaux assez courts, une palette sale, et, debout, presque touchant la toile, semblait peintre autant avec les yeux et le nez qu’avec sa main ».

OVIDE, Les métamorphoses, Garnier Frères, 1866, Livre VIII, v 288-289 : « Feruida cum rauco latos stridore per ar­mos spuma fluit » (« En un grognement rauque, il laisse couler sur ses membres puissants une écume brûlante »).

Brute en apparence, bien sûr.

BAUDELAIRE Charles, L’aube spirituelle, in Les fleurs du mal, Poulet-Malassis et De Broise, 1857, p. 99 : « Dans la brute assoupie un ange se réveille ».

Dernières paroles supposées de Goethe : « Plus de lumière ! Plus de lumière ! ».

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MR. TURNER, LUMIERE ET COULEUR (partie 5)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Un subtil équilibre entre tradition et modernité

            If I have seen further it is by standing on the shoulders of giants

Kaganski qualifie Mr. Turner de « biopic pictural dans toute sa splendeur encaustiquée ». L’argu­ment a tout d’une antienne lancinante, tant il revient fréquemment sous sa plume. Il déprécie en ef­fet dans des termes très proches Leopardi (Mario Martone), annoncé en salles pour le printemps 2015 : « On doit aussi en passer par […] tous les écueils répertoriés du film en costumes : chandelles, mobilier et vêtures d’époque, encaustique passéiste ». Pour L’autre Dumas, il soulignait de la mê­me façon : « Safy Nebbou ne parvient pas à échapper totalement à ce cinéma encaustiqué, figé par le décorum et la noblesse culturelle de son sujet ». Jane Campion se vit adressée le même reproche imbécile à la sortie de Bright star : « Ça sent presque l’encaustique et le spectateur est prié de chaus­ser les patins ». En remontant plus loin encore dans le passé, on constate que le raisonnement est toujours le même : « Tout semble ici charmant et léger, certes, mais trop ludique ou encaustiqué dans le décorum pour captiver ou concerner en profondeur », écrivait-il au sujet du Parfum de la dame en noir. On ne s’attardera pas sur le caractère inepte de ces commentaires, qui font de la préci­sion d’une reconstitution historique une inévitable faute : Barry Lyndon est-il « encaustiqué » avec ses costumes anciens (reproductions minutieuses de modèles du XVIIIe siècle), ses décors baroques (Castle Howard), son esthétique inspirée de Watteau et de Gainsborough ? Retenons surtout que le journaliste devrait revoir ses formulations, même si elles ont le mérite de la cohérence -mais cohé­rence ne veut pas nécessairement dire hauteur de vue. Son vocabulaire a quelque chose de rance et stéréotypé…

 

Lettre d’Isaac Newton à Robert Hook (5 février 1675/6), in The correspondence of Isaac Newton (1661-1675), H. W. Turnbull, 1959, volume 1, 1959, p. 416 : « Si j’ai vu plus loin, c’est en montant sur les épaules de géants ».

KAGANSKI Serge, op. cit., p. 70.

KAGANSKI Serge, Mostra de Venise : jour 4, bar grillé et polenta, Les Inrockuptibles, 2 septembre 2014.

KAGANSKI Serge, L’autre Dumas, Les Inrockuptibles, 10 février 2010, n° 741, p. 53.

KAGANSKI Serge, Bright star, Les Inrockuptibles, 18 décembre 2009.

KAGANSKI Serge, Le parfum de la dame en noir, Les Inrockuptibles, 14 septembre 2005, n° 511, p. 36.

ROBERTIS (de) Deborah, J’ai exposé mon sexe devant L’origine du monde, L’Obs, 12 juin 2014.

Nous sommes assez tenté de lui suggérer, pour une future prestation, de s’installer dans la caverne du Pont-d’Arc, réplique de la grotte Chauvet actuellement en construction, où elle pourrait établir de manière très saisissante, par l’offrande de ses orifices intimes à la curiosité du public, l’analogie existante entre l’appareil reproducteur féminin et toute cavité naturelle, immémorial symbole matriciel.

Milo Moiré commente ainsi ses motivations : « C’est une expérience personnelle, intuitive dans laquelle, je peux développer une profonde intensité, mais aussi la sincérité de mon art. Je crée et j’utilise la source originale de la fé­minité, mon vagin » (PASQUIER Anne-Florence, Elle pond des œufs avec son sexe, Le Matin, 16 avril 2014).

Ibidem.

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MR. TURNER, LUMIERE ET COULEUR (partie 6)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Bien sûr, si Kaganski fait une telle consommation d’encaustique, ce n’est pas pour entretenir les 770  de parquet de la galerie des Glaces, mais pour dénoncer le classicisme, l’académisme des films « en costumes ». Des notions ô combien péjoratives, notamment à notre époque, seuls pa­raissent garantir la valeur d’une œuvre son potentiel subversif, sa capacité à transgresser les règles, à faire voler en éclats les codes, expressions cache-misère utilisées avec gourmandise par une partie de l’intelligentsia pour encenser certaines créations, certaines performances à visées prétendu­ment artistiques, comme les mystifications de Milo Moiré -qu’on a pu voir, lors de la dernière foire d’art contemporain de Cologne, composer(?) une toile avec des œufs remplis de colorants, expul­sés… de son vagin (vieux fantasme tout droit sorti de L’empire des sens)- ou de Deborah de Robertis, artiste influencé par la Vierge et Michael Jackson (!), qui, il y a quelques mois, a « exposé » -je cite…- sa vulve aux regards des visiteurs du musée d’Orsay venus contempler le tableau de Courbet, L’origi­ne du monde. Mais je suis médisant ! Ces actes sont pensés, conceptualisés, ils « font sens », se­lon la locution à la mode : c’est donc de l’art ! Aussi faut-il avoir l’esprit particulièrement mal tourné pour ne voir en eux que des exhibitions émoustillantes de corps soumis -dans leur apparence ou leurs postures- aux normes de l’esthétique pornographique (pubis soigneusement épilé pour Milo Moiré, lèvres de la vulve généreusement écartées pour Deborah de Robertis), et être misonéiste dans l’âme pour ne pas s’extasier devant les audacieuses ruptures qu’ils introduisent dans la prati­que artistique… Je trouve d’ailleurs Gianni Haver, sociologue de l’image à l’Université de Lausanne, un brin réactionnaire quand il écrit : « [Milo Moiré] ne révolutionne pas grand-chose […] mais elle sait se faire remarquer ». C’est le moins que l’on puisse dire ! On trouve sur le site de la jeune femme la recension des articles consacrés à ses exploits, soit plus de trois cent cinquante liens ! Cette compi­lation reflète bien le délire autolâtre de nombre de (pseudo-)artistes contemporains qui, au lieu de s’effacer modestement derrière leur œuvre, à la manière des peintres du Moyen-Âge, souvent ano­nymes, veulent narcissiquement l’incarner…

Cependant, le classicisme, l’académisme sont des concepts mouvants et très subjectifs. Ainsi, si pour Kaganski et Marsa il ne fait aucun doute que Mr. Turner est à ranger dans ces catégories, leurs conf­rères du Monde (Thomas Sotinel), de Télérama (Aurélien Ferenczi) ou de Marianne (Danièle Hey­mann) ont des avis exactement opposés : « Mr. Turner n’a rien du biopic pompeux, encore moins de l’hagiographie académique ». Cyril Béghin (Cahiers du Cinéma) adopte quant à lui un point de vue intermédiaire : « Le plaisir inattendu du film de Leigh tient à ce contraste maintenu entre l’écrin chic de la mise en scène -son académisme- et l’iconoclasme grommelant du peintre ».

 


ROBERTIS (de) Deborah, J’ai exposé mon sexe devant L’origine du monde, L’Obs, 12 juin 2014.

Nous sommes assez tenté de lui suggérer, pour une future prestation, de s’installer dans la caverne du Pont-d’Arc, réplique de la grotte Chauvet actuellement en construction, où elle pourrait établir de manière très saisissante, par l’offrande de ses orifices intimes à la curiosité du public, l’analogie existante entre l’appareil reproducteur féminin et toute cavité naturelle, immémorial symbole matriciel.

Milo Moiré commente ainsi ses motivations : « C’est une expérience personnelle, intuitive dans laquelle, je peux développer une profonde intensité, mais aussi la sincérité de mon art. Je crée et j’utilise la source originale de la fé­minité, mon vagin » (PASQUIER Anne-Florence, Elle pond des œufs avec son sexe, Le Matin, 16 avril 2014).

Ibidem.

Heymann Danièle, Mr. Turner : ceci n’est pas un biopic, Marianne, 28 novembre 2014, n° 919, p. 85.

BEGHIN Cyril, Mr. Turner de Mike Leigh : poil de maître, Cahiers du Cinéma, décembre 2014, n° 706, p. 37.

« "Les tableaux sont bourrés de clichés", reconnaît Laurence des Cars, l’une des commissaires de l’exposition d’Or­say. Il n’empêche, Gérôme et Cabanel étaient de prodigieux créateurs d’images. S’ils avaient vécu plus tard, ils se­raient sans doute devenus des réalisateurs, car leurs compositions évoquent souvent des plans en Cinémascope. Ce n’est pas un hasard si, comme le constate Dominique de Font-Réaulx, autre commissaire, "leur influence s’est jouée sur grand écran, et non dans la peinture". Leurs toiles sont en effet les ancêtres des films hollywoodiens. Cléopâtre essayant des poisons sur des condamnés à mort, exécuté par Cabanel, a influencé les réalisateurs de péplums, et particulièrement D. W. Griffith pour Intolérance (1916). Gérôme, lui, a plus encore marqué les esprits, inspirant Ben Hur, Spartacus et même Gladiator » (Colonna-Césari Annick, Le retour en grâce des peintres pompiers, L’Express, 12 novembre 2010).

ROSENBERG Harold, La tradition du nouveau, Les Editions de Minuit, 1962.

BELL Daniel, Les formes de l’expérience culturelle, Communications, 1963, n° 2, p. 14.

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MR. TURNER, LUMIERE ET COULEUR (partie 7)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

L’idée de rupture, si valorisée dans le monde de l’art depuis le XIXe siècle, au point de devenir -abusi­vement- synonyme de progrès, n’est guère plus lisible. Car, sauf lorsqu’elle émerge de courants ex­trêmement marginaux, tel l’Actionnisme viennois, qui par ses outrances auraient sans doute offus­qué les participants des bacchanales antiques, elle désigne moins une révolution qu’une évolution, résultant de l’interprétation ou la transformation de ce qui précède, et, sur le plan technique, de l’amplification ou la systématisation de procédés (contre-plongées de Citizen Kane, par exemple). L’hétérodoxie est d’autant plus difficile à appréhender que les avant-gardes d’hier deviennent par­fois les classiques d’aujourd’hui. A l’inverse, il arrive que des mouvements autrefois tournés en ridi­cule pour leur conservatisme par les éclaireurs du bon goût, connaissent avec le temps une forme de réhabilitation (voir les récentes expositions consacrées à Jean-Léon Gérôme et Alexandre Cabanel, peintres pompiers dont on souligne désormais la modernité, en raison de leur l’influence sur le ciné­ma hollywoodien). Enfin, rappelons qu’il existe aussi un académisme de la rupture, d’un culte du nouveau : « La société de masse renferme, selon l’expression d’Harold Rosenberg, "la tradition de la nouveauté". Dans ces conditions il n’y a même plus d’avant-garde possible, car celle-ci est, par nature, rejet de la tradition, obtenu grâce au scandale. Dans la culture moderne, le scandale est avi­dement recherché, comme une sensation parmi tant d’autres. La modernité mutile l’avant-garde. […] Comme bien souvent dans le passé, la figure de l’artiste en révolte est devenue ultérieurement la seule acceptée par la société. Mais le style moderne a vieilli. Les styles de révolte sont devenus le nou­vel académisme, et les artistes ont été étouffés par le public ».

Nous pensons in fine que, à l’instar du savoir, il y a, à quelques exceptions près, une dimension cumu­lative de la création. Aucune œuvre ne surgit du néant. Même les plus transgressives s’appuient sur une tradition. La différence entre le créateur et l’imitateur vient de ce que le premier la subli­me, la dépasse. Leigh ne fait pas autre chose ici. Mr. Turner n’a pas honte de son socle culturel ; pour autant, ce film n’est pas empesé, figé, car son auteur ne fait montre d’aucune nostalgie du passé, d’aucune kaïnophobie, mais au contraire transcende ses références en se tournant résolument vers l’avenir, par l’emploi habile et judicieux des technologies numériques.

« "Les tableaux sont bourrés de clichés", reconnaît Laurence des Cars, l’une des commissaires de l’exposition d’Or­say. Il n’empêche, Gérôme et Cabanel étaient de prodigieux créateurs d’images. S’ils avaient vécu plus tard, ils se­raient sans doute devenus des réalisateurs, car leurs compositions évoquent souvent des plans en Cinémascope. Ce n’est pas un hasard si, comme le constate Dominique de Font-Réaulx, autre commissaire, "leur influence s’est jouée sur grand écran, et non dans la peinture". Leurs toiles sont en effet les ancêtres des films hollywoodiens. Cléopâtre essayant des poisons sur des condamnés à mort, exécuté par Cabanel, a influencé les réalisateurs de péplums, et particulièrement D. W. Griffith pour Intolérance (1916). Gérôme, lui, a plus encore marqué les esprits, inspirant Ben Hur, Spartacus et même Gladiator » (Colonna-Césari Annick, Le retour en grâce des peintres pompiers, L’Express, 12 novembre 2010).

ROSENBERG Harold, La tradition du nouveau, Les Editions de Minuit, 1962.

BELL Daniel, Les formes de l’expérience culturelle, Communications, 1963, n° 2, p. 14.

Tel est le sens de la citation de Newton placée en exergue de ce développement.

Une œuvre comme Les demoiselles d’Avignon, de Picasso, montre bien ce mouvement. Jugé subversif lors de sa présentation, même par Apollinaire ou Braque, ce tableau n’a pourtant pas surgi du néant. Il est une addition d’inf­luences -Cézanne, masques africains…- sublimées par la créativité de l’artiste espagnol.

GAUTIER Théophile, L’art moderne, Michel Lévy Frères, 1856, p. 285 : « Les grandes lignes du paysage sont, en général, exactes, mais il n’en est pas de même de certains détails et surtout de certains effets lumineux qui rappel­lent plutôt les ciels anglais de Turner, tout diaprés d'iris, tout opalisés de vapeurs ».

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MR. TURNER, LUMIERE ET COULEUR (partie 8)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Un film « tout diapré d’iris, tout opalisé de vapeurs »…

On pourrait appliquer cette poétique formule de Théophile Gautier au travail de Dick Pope, le chef opérateur de Mike Leigh. La lumière qu’il compose, vibrante et iridescente, passe en effet par toutes les nuances du spectre visible, de l’incarnat d’une aurore hollandaise, à la moire violette d’un cré­puscule. L’objectif de sa caméra paraît s’être mué en prisme !

Mr. Turner est en fait à l’image de son sujet : pictural. Comme sur la toile d’un peintre, les couleurs, les matières se fondent à l’écran. La blancheur crayeuse des falaises de Margate s’amalgame ainsi à l’ambre gris des flots qui les baignent, tandis que dans le ciel londonien l’haleine de cendre du remor­queur conduisant le HMS Temeraire à son dernier mouillage se mêle aux nuées mordorées du cou­chant…

Les contempteurs de l’académisme voient évidement dans cette approche la volonté, très condam­nable, de « faire tableau à chaque plan ». Pour Marsa, il en résulte une faute capitale : « Elle rend la peinture de Turner totalement invisible […]. L’œil du peintre ne donne plus alors le sentiment de sai­sir quelque chose qui lui serait singulier, car tout est déjà là, sur l’écran, avant même qu’il ne pose le regard dessus ». Mais c’est précisément dans ces reconstitutions que Mr. Turner trouve son princi­pal intérêt et nous touche au cœur. Car elles ont une dimension immersive. Elles nous plongent dans le regard de l’artiste, nous offrent la possibilité de voir le monde tel qu’il le percevait, c’est-à-dire « au foyer saint des rayons primitifs ». En sorte que ce film aurait pu s’intituler Dans les yeux de William Turner

 

GAUTIER Théophile, L’art moderne, Michel Lévy Frères, 1856, p. 285 : « Les grandes lignes du paysage sont, en général, exactes, mais il n’en est pas de même de certains détails et surtout de certains effets lumineux qui rappel­lent plutôt les ciels anglais de Turner, tout diaprés d'iris, tout opalisés de vapeurs ».

The fighting Temeraire tugged to her last berth to be broken up (Le Téméraire remorqué à son dernier mouillage pour y être détruit), 1838.

MARSA Julien, op. cit..

Ibidem.

BAUDELAIRE Charles, Bénédiction, in Les fleurs du mal, op. cit., p. 14.

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MR. TURNER, LUMIERE ET COULEUR (partie 9)

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Zoom sur… Ulysse au pays des merveilles

En 1842, Turner peignit un tableau au titre interminable, comme il en avait seul le secret : Snow storm - Steam-boat off a harbour’s mouth making signals in shallow water, and going by the lead. La suite précise que cette œuvre était le résultat d’une expérience personnelle : The author was in this storm on the night the Ariel left Harwich. Ainsi l’artiste aurait-il assisté à la tempête dépeinte sur sa toile alors qu’il se trouvait à bord de l’Ariel. Mais pas depuis sa cabine, ni même du pont du navire ! Si l’on accrédite ses affirmations (faites au révérend William Kingsley), il était attaché au grand mât du voi­lier : « I got the sailors to lash me to the mast to observe it ; I was lashed for four hours, and I did not ex­pect to escape, but I felt bound to record it if I did ». Une (im)posture ulyssienne séduisante… et bien sûr sans réalité historique ! Aucune trace d’un bateau baptisé Ariel -l’esprit de l’air, dans la pièce de Shakespeare The tempest- n’a jamais été trouvée dans les registres maritimes de l’époque. Il n’est pas impossible que Turner se soit souvenu d’une composition d’Horace Vernet (Joseph Vernet atta­ché à un mât étudie les effets de la tempête - 1822) pour se moquer de son interlocuteur, qui l’avait fâché…

Leigh inclut cependant cette anecdote dans son scénario. Difficile d’imaginer qu’il en ignorait le ca­ractère légendaire, tant le reste du film est bien renseigné. S’il la reprend, c’est d’abord pour son po­tentiel cinématographique, son romantisme teinté de fantastique. Avec son visage de monstre chthonien, ses cheveux ruisselants de glace et son regard halluciné, palpitent de noirs éclairs, Turner-Spall rappelle le roi des Auxcriniers, ce « baladin lugubre de la tempête », évoqué par Victor Hugo dans Les travailleurs de la mer.

La scène est par ailleurs une puissante métaphore de la fureur créative du peintre, de son désir vis­céral de ne faire qu’un avec les éléments, de se laisser engloutir dans leur vortex fécond, pour mieux les assimiler, et ensuite les reproduire…

 

 

Tempête de neige. Vapeur à l’entrée d’un port lançant des signaux en eau peu profonde, et avançant en sondant.

L’auteur se trouvait pris dans cette tempête la nuit où l’Ariel quitta Harwich.

RUSKIN John, Modern painters, George Allen, 1904, volume V, p. 375 : « J’avais obtenu des marins qu’ils m’atta­chent au mât pour me permettre d’observer [la tempête] : j’y suis resté quatre heures, sans croire que j’en sortirais vivant, mais résolu à en témoigner si c’était le cas ».

HUGO Victor, Les travailleurs de la mer, A. Lacroix, Verbœckhoven et Cie, 1866, tome 1, p. 32.

KEATS John, Ode on a Grecian urn, in The odes, Siegle, Hill & Co, 1903, p. 3 : « Beauté est vérité et vérité beauté. Voilà tout ce que l’on sait sur terre et tout ce qu’il faut savoir ».

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MR. TURNER, LUMIERE ET COULEUR (partie 10)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Conclusion

Le film de Mike Leigh illustre bien le polymorphisme de son personnage, véritable kaléidoscope hu­main à la personnalité insaisissable, et dont le visage, la physionomie, l’humeur semblent pouvoir évoluer, se transformer à l’infini, au gré d’insensibles retouches, comme ses tableaux. Un être d’une infinie richesse, incarné par un acteur en état de grâce, même si la formule est aujourd’hui quelque peu pervertie par un usage abusif…

"Beauty is truth, truth beauty", -that is all
Ye
know on earth and all ye need to know

écrivait Keats. Le cinéaste britannique nous le rappelle ici à chaque instant, que ce soit par l’évoca­tion de la sensibilité du peintre, de sa technique, de son œuvre, par sa manière de nous plonger dans son regard, mais aussi par son art propre, l’harmonie de sa mise en scène, l’intelligence de son récit, bien plus novateurs que d’autres films soucieux de faire moderne par la multiplication de sensations plus ou moins ordurières, et que ne le laissent entendre certains critiques, qui, par une sorte d’ortho­doxie maniaque, associent films en costumes et académisme, sans ce rendre compte que leurs pro­pos, par leur caractère répétitif, sont eux-mêmes… académiques…

 

KEATS John, Ode on a Grecian urn, in The odes, Siegle, Hill & Co, 1903, p. 3 : « Beauté est vérité et vérité beauté. Voilà tout ce que l’on sait sur terre et tout ce qu’il faut savoir ».

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