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La partie de dés (Prapancha Pash)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

La partie de dés 1
 
Synopsis
 
Sunita (Seeta Devi), la fille d'un vieil ermite (Sarada Gupta) est courtisée par deux princes indiens rivaux, Sohat (Himansu Rai) et Ranjit (Charu Roy), tous deux passionnés par le jeu. Sohat est déterminé à n'importe quel prix à se marier avec la jeune fille et à posséder le royaume de son rival. Tout se jouera sur une partie de dès truquée… 
 
Fiche techniqueLa partie de dés - Affiche
 
Film britannique, indien, allemand
Année de production : 1929
Durée : 1h14
Réalisation : Franz Osten
Scénario : Niranjan Pal, W A Burton 
Image : Emil Schüneman
Avec Seeta Devi (Sunita), Himansu Rai (Le roi Sohat), Charu Roy (Le roi Ranjit), Sarada Gupta (Le père de Sunita), Modhu Bose (Kirkbar)... 
 


Critique
 
Alors que Carlotta annonce la sortie, en septembre, d’un coffret consacré à Guru Dutt, l’un des grands réalisateurs bollywoodiens, l’occasion me semble bien choisie d’évoquer La partie de dés de Franz Osten, cinéaste bavarois émigré en Inde au début des années 1920, à la suite de sa rencontre avec Himansu Rai, pionnier du cinéma indien et fondateur, en 1934, du studio Bombay Talkies, l’un des exemples les plus réussis de coopération entre l’Inde et un pays occidental en matière de cinéma (sur ce point, lire Cinéma et colonialisme : la genèse du septième art au Sri Lanka (1896-1928), Vilasnee Tampoe-Hautin, L’Harmattan, 2011). 
 
L’association entre Osten et Rai donna naissance à trois œuvres majeures de la période du muet indien. La première fut Lumière d’Orient (Prem Sanyas - 1925), adaptée du roman d’Edwin Arnold, The light of Asia, lui-même inspiré du Lalitavistara, un sūtra évoquant la vie de Siddhārtha Gautama (Bouddha). Cette féérie orientaliste -on parle aussi de mughal romance- fut le premier film indien exporté en Occident. Signe de son succès : il resta dix mois à l’affiche à Londres (Les cinémas de l’Inde, Yves Thoraval, L’Harmattan, 2000).

Ce récit rencontra en revanche une vive opposition en Asie. Il fut considéré comme une ingérence impie dans la vie religieuse et sociale des fidèles (Vilasnee Tampoe-Hautin). La scène représentant la tentation de Gautama par son épouse, Yaśodhara, provoqua la colère des dignitaires religieux de Ceylan, qui obtinrent l’interdiction du film sur le territoire cinghalais. Les mêmes raisons empêchèrent sa sortie à Singapour, tandis qu’en Birmanie une salle de cinéma le diffusant fut incendiée.
 La partie de dés 2
 
La deuxième production du tandem fut Le tombeau d’un grand amour (Shiraz - 1928), mettant en scène Mumtâz Mahal, pour laquelle l’empereur moghol Shâh Jahân fit construire le Taj Mahal. 
 
La partie de dés marque la troisième collaboration entre les deux hommes. Elle se distingue des précédentes par son ambition et l’ampleur des moyens mis en œuvre : près de 10 000 figurants furent mis à la disposition des auteurs par les maharadjas de Jaipur et d’Udaipur (Yves Thoraval). 
 
L’histoire, due à la plume de Niranjan Pal (déjà auteur des scénarios des deux premiers volets de la trilogie indienne du réalisateur allemand), est librement inspirée du Mahabharata. Le deuxième livre (सभापर्वन्) de ce grand poème épique raconte ainsi comment Duryodhana, l’un des chefs du clan Kauravās, convia ses cousins, les cinq Pāndavās, à une partie de dés truquée au cours de laquelle l’aînés de ces derniers, Yudhishthira, perdit sa fortune et son royaume. Bien que de caractère droit et sage, il en vint à mettre en jeu ses quatre frères et lui-même. Ayant tout perdu, Shakuni, l’oncle de Duryodhana, lui proposa de parier Draupadi, sa femme, qui devint au terme de cette dernière partie l'esclave des Kauravās. Néanmoins, le père de Duryodhana, le roi aveugle Dhritarāshtra, donna tort à son fils et offrit à la princesse de formuler trois vœux. La jeune femme demanda la liberté pour son époux et ses frères. Elle n’usa pas pour elle-même du troisième vœu, dont elle ne s’estimait pas digne. Dhritarāshtra lui accorda tout de même la même faveur. Mais Duryodhana demanda qu’on lançât de nouveau les dés. Shakuni l’emporta encore et les Pāndavās furent condamnés à treize années d’exil… 
 
La partie de dés 3 
Les fééries orientaliste, écrit Yves Thoraval, font naître des coproductions européo-indiennes, donnant quelques merveilles du muet et des années 1930, considérées par la critique indienne comme des regards exotiques avant tout destinés au public européen. Tourné essentiellement dans le district d'Ajmer, au Rajasthan, La partie de dés est donc naturellement ponctué d’un certain nombre de séquences à caractère touristique (photo), propres à susciter l’émerveillement d’un public occidental alors peu familier de la culture et des paysages indiens. 
 
En dépit de sa valeur documentaire, pour ne pas dire historique, cette vision exotique n’est évidemment pas, pour les spectateurs d’aujourd’hui, l’aspect le plus passionnant de cette fresque. Son principal intérêt réside dans sa beauté plastique, littéralement à couper le souffle. La mise en scène de Franz Osten n’est certes pas d’une folle inventivité. Hormis quelques effets de surimpression vers la fin (photo) et des scènes d’action plutôt maîtrisées, elle apparaît somme toute assez classique, même pour l’époque (l’attaque perfide de Kirkbar, l’homme de main de Sohat, contre Ranjit n’est cependant pas sans rappeler celle de Hagen contre Siegfried dans le premier volet des Nibelungen). On peut en revanche avancer, sans crainte d’exagération, que les images de ce film figurent parmi les plus belles du cinéma muet (certaines évoquent l’art de la miniature indienne), d’autant que l'on peut désormais les (re)découvrir dans une version admirablement restaurée par le British Film Institute. Elles sont l’œuvre d’Emil Schünemann, directeur de la photographie des premiers films de Fritz Lang (Le métis, Les araignées, La peste à Florence, où il côtoya Karl Freund et Carl Hoffmann) et d’Aelita de Yakov Protazanov. Il a composé pour l’occasion une palette de gris d’une rare élégance, donnant ainsi à l’ensemble l’aspect précieux d’une pièce d’orfèvrerie. 
 
La partie de dés 4 
Le montage est également à mettre au crédit de La partie de dés (il donne une grande fluidité au récit, ce qui réduit au minimum le nombre d’intertitres). Tout comme l’interprétation. Exception faite de Himansu Rai, qui dans le rôle du roi Sohat est toujours à la limite du surjeu (photo), les acteurs sont en effet tous d’une sobriété inhabituelle pour un film muet. A commencé par Sarada Gupta, très juste en ermite. Seeta Devi, dans le rôle de Sunita, est aussi parfaite. Le film palpite de sa troublante sensualité. Le baiser fougueux –fougueux pour l’époque, bien sûr…- qu’elle échange avec Charu Roy (son partenaire de Shiraz) est d’ailleurs une véritable audace, compte tenu de l’Indian Cinematograph Act alors en vigueur : La censure instaurée par l’Indian Cinematograph Act de 1918 dépend des autorités policières provinciales et elle est officiellement destinée à moraliser le cinéma (pas de nudité, de baiser, d’évocation de la prostitution…) et à protéger le public autochtone de la vision néfaste des turpitudes de la société occidentale (Yves Thoraval). 
 
Après La partie de dés, Osten retourna en Allemagne, où il réalisa une dizaine de courts et longs métrages. Il revint en Inde cinq ans plus tard, pour tourner Jawani Ki Hawa, l’une des premières productions de Bombay Talkies. Très actif, il mit en scène une quinzaine de films pour le compte du studio entre 1935 et 1939, date à laquelle sa carrière s’arrêta brutalement. Sympathisant du régime nazi, auquel il avait adhéré, il fut arrêté par les autorités anglaises et maintenu en détention jusqu’à la fin de la guerre. 
 
La-partie-de-des-63.png
 
Malgré les clichés qu’il véhicule, La partie de dés permit aux Européens de découvrir une Inde bien réelle, qui la distingue de celle représentée en 1921 par Joe May dans Das indische Grabmal (première version du Tombeau hindou de Fritz Lang), reconstituée dans les studios du réalisateur, dans la banlieue de Berlin. Ce pur poème visuel n’est malheureusement pas disponible en DVD en France. Il est commercialisé en Angleterre chez BFI. Peut-être Arte aura-t-il un jour la bonne idée de le rediffuser 
 
 
 Ma note - 3,5/5
 
A lire : Les cinémas de l’Inde, Yves Thoraval, L’Harmattan, 2000
Cinéma et colonialisme : la genèse du septième art au Sri Lanka (1896-1928), Vilasnee Tampoe-Hautin, L’Harmattan, 2011

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Ben-Hur (Ben-Hur : a tale of the Christ)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Ben-Hur 1
 
Synopsis
 
Amis d'enfance, Judah Ben-Hur (Ramón Novarro) et Messala (Francis X Bushman) se trouvent à nouveau réuni à l’âge adulte. Mais la conquête de la Judée par les armées romaines a rendu ce dernier arrogant. Lors de leurs retrouvailles, il humilie Judah en lui affirmant que sa race doit apprendre à se soumettre. Des paroles qui provoquent aussitôt la rupture entre les deux hommes. Plus tard, profitant d’un incident lors d’une parade organisée en l’honneur du nouveau préfet de la province, Judah est arrêté et envoyé aux galères, sa mère (Claire McDowell) et sa sœur (Kathleen Key) emprisonnées, et ses biens confisqués… 
 
Fiche techniqueBen-Hur - Affiche
 
Film américain
Année de production : 1925
Durée : 2h23
Réalisation : Fred Niblo, Charles Brabin
Avec Ramón Novarro (Judah Ben-Hur), Francis X Bushman (Messala), Claire McDowell (La princesse de Hur), Kathleen Key (Tirzah), Betty Bronson (La Vierge Marie)...
 

 
Critique 
 
Ben-Hur de Fred Niblo est la deuxième transposition à l’écran du célèbre roman de Lewis Wallace, publié en 1880. La première, œuvre du Canadien Sidney Olcott, est une bande d’une douzaine de minutes tournée en 1907 pour la Kalem Company. Une production relativement modeste (voir vidéo) au regard de l’adaptation théâtrale montée à Broadway par William Young et Ben Teal quelques année plus tôt (voir sa fiche sur IBDB). Celle-ci représentait de fait un projet démesuré, avec mise en scène du sauvetage en mer de Ben-Hur et de Quintus Arrius, après la bataille navale, et de la course de chars (deux chevaux courant sur un tapis roulant devant un panorama représentant le Circus Maximus).

La version de Fred Niblo est plus ambitieuse. Il faut dire, qu’entre temps, le cinéma était devenu une forme d’expression artistique à part entière, avec un langage structuré et complexe. Et également une industrie, avec des moyens de plus en plus conséquents, comme en témoignent quelques productions à grands spectacles de la décennie suivante : Quo vadis d’Enrico Guazzoni (1912), Cabiria de Giovanni Pastrone (1914), Naissance d’une Nation (1915) et Intolérance (1916) de David Wark Griffith, Cléopâtre (1917) et Salomé (1918) de J Gordon Edwards, pour ne citer que quelques titres parmi les plus connus…
 
Ben-Hur 2 
Abraham Erlanger (le producteur de la pièce déjà mentionnée), Florenz Jr Ziegfeld et Charles B Dillingham acquirent les droits d’adaptation pour le cinéma en 1921, pour 600 000 dollars. Les trois associés les remirent aussitôt en vente pour un million, une somme colossale pour l’époque. Cela n’empêcha pas la Goldwyn d’entrer en négociation. Un accord fut finalement conclu entre Frank Godsol, le financier de la compagnie, et Erlanger : ce dernier céderait la propriété du sujet au studio, en échange d’un partage des profits à parts égales. Il conserverait en outre le contrôle artistique du projet. Rapidement, les partenaires s’entendirent sur le lieu du tournage. Ce serait l’Italie, où avait été produit Nero de J Gordon Edwards. Quant à la distribution, elle comprendrait Charles Brabin -le mari de Theda Bara, à qui je viens de consacrer un article- à la réalisation, George Walsh (le frère de Raoul) dans le rôle-titre et Francis X Bushman dans celui de Messala. Le projet semblait donc sur de bons rails. 
 
Ben-Hur 3 
Cependant, comme nombre de productions de cette ampleur, son montage s’avéra des plus chaotiques. En effet, lorsqu’elles arrivèrent en Italie, les premières équipes de la Goldwyn constatèrent que la construction des grands décors –le Circus Maximus, la porte de Jaffa- était ralentie par les conflits sociaux qui agitaient l’Italie depuis la prise de pouvoir par le Duce. Dans l’attente de leur achèvement, Brabin décida de filmer le combat naval. Mais tandis qu’il donnait les premiers tours de manivelle naissait la MGM, fruit de la fusion entre la Goldwyn, la Metro Pictures Corporation et Louis B Mayer Pictures. Le projet passa ainsi entre les mains de Marcus Loew (propriétaire de la nouvelle entité), Louis B Mayer et Irving Thalberg.

En découvrant les premiers rushes, les trois hommes furent atterrés par le résultat. L’importance des sommes déjà engagées interdisait toutefois un abandon pur et simple de l’entreprise. Pour sauver ce qui pouvait l’être, des mesures drastiques furent donc prises. Le matériau déjà filmé fut détruit. George Walsh, qui n’avait encore tourné aucune scène, fut remplacé par Ramón Novarro. Brabin fut renvoyé, au profit de Fred Niblo. June Mathis, la toute puissante scénariste de la Goldwyn (on lui doit, entre autres, le script des Rapaces d’Erich von Stroheim), sur qui reposait jusque-là l’essentiel des choix artistiques du film, fut elle aussi remerciée. Lui succédèrent Casey Wilson -auteur du scénario de Larmes de clown de Victor Sjöström- et Bess Meredyth.
      Ben-Hur-40.png
 
Le tournage reprit en septembre 1924 par la bataille navale. Le résultat à l’écran est saisissant, même pour le spectateur d’aujourd’hui. Il s’en dégage un parfum de vérité assez rare. Et pour cause… Il est associé à l’un des épisodes les plus tragiques de l’histoire du Septième art. Dans cette séquence, le vaisseau-amiral romain est éperonné par les pirates. Le navire fut imbibé d’huile afin qu’il pût s’enflammer plus facilement. Mais le vent attisa le feu plus rapidement que prévu. Pris de panique, les figurants italiens -dont beaucoup ne savaient pas nager- se jetèrent à l’eau. Le nombre des victimes reste inconnu. Néanmoins, Enid Bennett, la femme de Niblo, confia avoir été témoin de la disparition d’un acteur. A Arnold Gillespie –le responsable des effets spéciaux- affirma pour sa part que le costumier fit disparaître dans le plus grand secret les vêtements de trois personnes manquantes. Ce drame humain ne parut pas avoir beaucoup ému le réalisateur. Il se montra surtout soucieux de la perte matérielle engendrée par cette catastrophe : Je n’y peux rien ! dit-il à Francis X Bushman qui se préoccupait du sort des malheureux en train de se noyer. Ces bateaux m’ont coûté 40 000 dollars chacun !

La réaction de Niblo dénote un mépris consternant pour la vie humaine, qui n’est hélas pas unique dans l’histoire du cinéma, même chez les plus grands créateurs. Les anecdotes en la matière ne manquent pas. On pourrait citer l’exemple de John Ford, qui n’hésita pas à mettre en danger la vie d’un nourrisson dans Trois sublimes canailles (1926). Cette séquence fameuse montre un bébé sur lequel fonce une horde de cavaliers (photo). Au dernier moment, l’un d’eux se penche et le récupère (photo). Cette cascade est évidemment d’une incroyable intensité, cependant elle aurait pu faire l’objet d’un trucage avec une transparence. Ford préféra le réalisme à la sécurité. Selon Lefty Hough, l’un des accessoiristes du film (A la recherche de John Ford, Joseph McBride), Ford aurait utilisé l’enfant sans que sa mère en fût informée. Fort heureusement,
tout se termina bien. Ce ne fut toutefois pas toujours le cas. Que l’on se rappelle cette scène de Docteur Jivago où Omar Sharif et ses compagnons tentent de hisser une femme à bord d’un train en marche. La cascadeuse qui interprète ce personnage tomba et eut les jambes broyées par le convoi. David Lean conserva pourtant le plan dans le montage final, à la grande horreur de son équipe. Pour le cinéaste, faire une nouvelle prise, avec une autre actrice, n’aurait en rien changé le sort de l’infortunée… 
 
Ben-Hur 5 
Ce désastre n’empêcha pas le tournage de se poursuivre. La séquence de l’abordage était encore incomplète. Pour filmer l’intérieur de la trirème, au moment où la galère macédonienne l’éperonne, un décor fut construit dans d’anciennes catacombes, qui furent pour l’occasion transformées en piscine… sans que les autorités fussent informées… Les retards n’en continuèrent pas moins à s’accumuler. La reconstitution du Circus Maximus ne fut ainsi achevée qu’à la fin de l’automne 1924. Mais les conditions d’éclairage, à cette saison, n’étaient plus satisfaisantes. De plus, une nouvelle catastrophe s’abattit sur la production : l’incendie d’un magasin d’accessoires. Cet ultime avatar précipita le retour des équipes de la MGM aux Etats-Unis, en janvier 1925.

Une nouvelle maquette de l’hippodrome dut par conséquent être reconstruite en Californie. Elle fut l’œuvre de Cedric Gibbons (dont j’ai parlé à l’occasion de Planète interdite), Horace Jackson et A Arnold Gillespie. Il était néanmoins écrit que rien ne se déroulerait simplement. En effet, à peine les premiers éléments du décor eurent-ils été érigés que la ville de Los Angeles décida de creuser un énorme collecteur d’eau pluviale… sur le lieu même du tournage. Les décorateurs durent de nouveau tout reprendre à zéro. Huit mois de travaux supplémentaires furent nécessaires pour que l’acte climacique du film pût enfin être fixé sur pellicule…
 
 
Ben-Hur 6 
Fred Niblo supervisa l’ensemble de la séquence, assisté de B Reeves Eason, homme aux talents multiples, à la fois cascadeur, acteur, scénariste, assistant réalisateur (La charge de la brigade légère, Autant en emporte le vent) et auteur de plus de cent cinquante films (dont de nombreux westerns)… Il fut aussi le coordinateur de la scène de ruée des éléphants dans Tarzan and the huntress de Kurt Neumann (1947). Mais ce génie méconnu de l’action était aussi impitoyable. Selon Francis X Bushman, une centaine de chevaux auraient été tués lors des premières prises de vues effectuées en Italie : Ils n’ont jamais fait venir un vétérinaire pour s’occuper du moindre cheval. Dès qu’il boitait, [Eason] le tuait. Plus grave, son intransigeance ne fit pas que des victimes animales : Durant une prise, raconte encore Bushman, nous avons tourné le long de la courbe et une roue s’est cassée sur le char de l’autre concurrent. Le moyeu a tapé sur le sol et le type a sauté en l’air à environ neuf mètres de haut. […] Il est tombé sur une pile de bois et il est mort de blessures internes. L’acteur lui-même fut victime d’un spectaculaire accident, dont il sortit par miracle sans une blessure… C’est d’ailleurs une différence notable avec la version de 1959, puisque Charlton Heston ne fut pas autorisé à effectuer lui-même les cascades par les assurances : un moulage souple de son visage fut appliqué sur les traits de l’acteur qui le doublait…
    Ben-Hur 19 
Pour la course de char, d’autres assistants furent requis, dont Henry Hathaway et William Wyler (auteur du remake de 1959). Il faut dire que quarante-deux caméras furent mobilisées pour l’occasion. De nombreuses stars -ou futures stars- se mêlèrent aux milliers de figurants installés sur les gradins du Circus Maximus : Lionel et John Barrymore, Gary Cooper, Joan Crawford, Douglas Fairbanks, Clark Gable, Janet Gaynor, Lillian et Dorothy Gish, Harold Lloyd, Carole Lombard, Myrna Loy, Mary Pickford, Fay Wray… Quelques réalisateurs se prêtèrent également au jeu : Clarence Brown, George Fitzmaurice, Sidney Franklin ou encore Henry King. Tout comme le producteur Samuel Goldwyn… Au total, plus de 60 000 mètres de pellicule furent utilisés pour cette séquence. Seuls deux cent vingt-cinq mètres ont été conservés dans la copie finale d’exploitation… 
 
Rien de tel n’a jamais été fait. Rien de tel ne sera plus jamais fait. Et rien de tel n’aurait jamais dû être fait, observa un jour ironiquement un dirigeant de la MGM au sujet de cette production. Le fait est que Ben-Hur a tout du film maudit, comme tant d’autres avant ou après lui… Que l’on songe à l’œuvre-monstre d’Erich von Stroheim, Les rapaces, au Cléopâtre de Mankiewicz ou au Don Quichotte de Gilliam. Des projets aussi ambitieux que démesurés. A la différence de ceux-ci, cependant, Ben-Hur put être achevé conformément -ou presque- aux intentions artistiques de son auteur, et ce malgré une succession de désastres. Et même si le studio perdit près d’un million de dollars dans l’affaire, il ne fut pas stricto sensu un échec. Il rapporta en effet neuf millions, pour un coût estimé à quatre millions. Ce fut même la troisième plus grosse recette de l’histoire du cinéma muet. La perte s’explique par les conditions particulières d’acquisition des droits du livre de Lewis Wallace, conditions qui, comme nous l’avons vu, prévoyaient le reversement à la société d’Erlanger de la moitié des royalties. 
 
Ben-Hur 8 
Ben-Hur est une splendeur, à moins d’être réfractaire au muet, bien évidemment. Ceux que le noir et blanc rebute devraient être moins embarrassés, puisqu’une partie du film est en couleur. En technicolor bichrome, pour être précis. Cette technologie mise au point par Herbert T Kalmus -l’un des fondateurs de la Technicolor Motion Picture Corporation- utilisait la synthèse soustractive, une opération consistant à combiner l'effet d'absorption de plusieurs couleurs afin d'en obtenir une nouvelle. En l’occurrence, il s’agissait de coller dos à dos deux positifs préalablement virés en rouge et vert. Ce procédé assez coûteux, surtout utilisé dans les grandes productions (comme Les dix commandements et Le Roi des rois de Cecil B DeMille), fut ici employé essentiellement pour les scènes religieuses, telles la Nativité, la Cène (photo) ou encore la Crucifixion (photo). Sans doute ces tentatives donnent-elles au film un côté emphatique et naïf, proche de l’imagerie d’Epinal. Néanmoins, elles lui confèrent aussi, par un phénomène d'évanescence chromatique, un caractère surnaturel qui colle bien à l’atmosphère mystique de ces séquences. 
 
Ben-Hur 9 
Niblo, réalisateur honorable, mais sans grand génie, fit preuve sur ce tournage d’une virtuosité assez sidérante. Son Ben-Hur abonde en scènes d’anthologie. Certaines sont même traversées par un souffle épique rarement égalé (même dans le remake de Wyler). La course de char est incroyablement maîtrisée, avec des plans d’une étonnante complexité, compte tenu des moyens techniques alors disponibles. On peut citer ceux nous montrant les chevaux passant littéralement au-dessus du spectateur, avec une caméra disposée dans une fosse (photo). Un angle de prise de vue que l’on retrouvera un an plus tard dans Trois sublimes canailles de Ford (photo). Le montage de Lloyd Nosler donne en outre un rythme inouï au récit. La photographie de Clyde de Vinna, René Guissart (un français), Percy Hilbum, Karl Struss et Glenn Kershner est de grande qualité et soutient la comparaison avec celle des meilleurs chefs opérateurs de l’époque, notamment les Allemands Carl Hoffmann, Karl Freund ou Fritz Arno Wagner. On relèvera en particulier la picturalité de certaines images, composées comme des tableaux. 
 
Ben-Hur 10 
L’interprétation est parfois l'aspect le plus daté des films muets. Elle est ici la seule -petite- nuance que je pourrais apporter à ma critique. La distribution est en effet un peu inégale. Ramón Novarro est à la hauteur de ce qui est sans doute le rôle de sa vie. Claire McDowell et Kathleen Key proposent également des compositions tout en retenue. Leurs retrouvailles avec Judah, à leur sortie de prison (photo), forme l’un des moments les plus émouvants du film. Betty Bronson, qui incarne la Vierge Marie, est aussi très juste. Francis X Bushman, en revanche, a un jeu un peu trop mélodramatique et appuyé. Tout comme Carmel Myers, la séductrice égyptienne Iras (photo)…
 
Ben-Hur est donc indispensable à la culture de tout cinéphile digne de ce nom ! Il est heureusement accessible dans une somptueuse version restaurée, proposée en bonus dans l’édition Blu-ray du film de Wyler. Personnellement, j’aurais fait l’inverse…

Album du film
 
 
Ma note - 5/5
 
A lire : La parade est passée..., Kevin Brownlow (Institut Lumière/Actes Sud, 2011)

A consulter : Press-book du film

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La fille de l'eau

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

La fille de l'eau 1
 
Synopsis
 
Une péniche glisse au fil de l'eau. A son bord se trouvent Gudule (Catherine Hessling), son père (Marc Rosaërt) et le frère de celui-ci, Jeff (Pierre Lestringuez). Mais le père de la jeune fille tombe par accident dans le canal et se noie. Elle se retrouve alors livrée à son oncle, un homme brutal et porté sur la boisson, qui a tôt fait de dilapider l’héritage de son frère avec ses compagnons de beuverie. Un soir qu’il a bu plus que de raison, Jeff tente de violer sa nièce. Celle-ci parvient toutefois à s’enfuir avec son chien dans les bois environnants, où elle est recueillie par La Fouine (Maurice Touzé) et sa mère, La Roussette (Henriette Moret), deux bohémiens vivant de petits larcins et de braconnage. Cependant, le jeune homme, par ses mauvais coups répétés, provoque bientôt la colère des paysans des alentours, et notamment du plus riche d’entre eux, Justin Crépoix (Pierre Champagne).
 
Fiche techniqueLa fille de l'eau - Affiche
 
Film français
Année de production : 1925
Durée : 1h11
Réalisation : Jean Renoir
Scénario : Pierre Lestringuez
Avec Catherine Hessling (Gudule), Pierre Lestringuez (Jeff), Pierre Champagne (Justin Crépoix), Maurice Touzé (La Fouine), Henriette Moret (La Roussette)... 
 

 
Critique
 
Encore une première œuvre ! Après avoir évoqué Les désarrois de l’élève Törless de Schlöndorff et Le château du dragon de Mankiewicz, voici donc le premier film mis en scène par Jean Renoir. Avant La fille de l’eau, le cinéaste avait porté le projet de Catherine (remonté en 1927 sous le titre Une vie sans joie), réalisé par Albert Dieudonné, le futur interprète de Napoléon. Renoir avoue cependant dans Ma vie et mes films qu’il ne se contenta pas d’en être le producteur : Je ne pouvais me retenir d’intervenir constamment dans la mise en scène. Il fallait à Dieudonné une patience d’ange pour ne pas nous envoyer promener, Catherine et moi. Ce premier essai, confia-t-il plus tard, n’avait d’autre d’objet que de faire de sa femme, Catherine Hessling (l'un des derniers modèles de son père), une vedette de cinéma. Il imagina donc pour elle une petite histoire où se reflétait toute son admiration pour les films américains. Ce film ne fut projeté qu’en privé. Renoir eut plus tard la franchise de reconnaître qu’il s’agissait d’un petit chef-d’œuvre de banalité, espérant alors qu’il n’en subsistât aucune trace. Il admettait également que Dieudonné avait fait son possible pour le maintenir dans les limites du raisonnable, mais qu’il n’était de pire sourd que celui qui ne veut pas entendre. 
 
La-fille-de-l-eau-2.png 
Selon les dires de Renoir, La fille de l’eau est né du bizarre assemblage de Catherine Hessling et de la forêt de Fontainebleau, où le cinéaste possédait une maison. Avec son ami d’enfance Pierre Lestringuez (qui joue ici le rôle de Jeff), il imagina une histoire dont l’unique but était de mettre en valeur les qualités plastiques de Catherine et la magie de la forêt. L’intrigue était au second plan de ses préoccupations. Que l’on me permette ici une petite digression… A propos du dernier film de Nicolas Winding Refn, j’ai répondu à ceux qui prétendent qu’il s’agit d’un exercice de style virtuose, mais creux : Qu’est-ce que le cinéma ? Un art surtout visuel. Aussi les seules qualités esthétiques peuvent-elles suffire à faire un grand film. Grand détracteur de Drive, mon ami Chris (Christoblog) m’a répliqué : Justifier que le cinéma est avant tout un art visuel pour le dispenser d'être intelligent, c'est osé. A ce rythme là on va pouvoir encenser un paquet de conneries jolies à regarder comme Inception, des Luc Besson, des pubs de parfum ou beaucoup de blockbusters bien filmés. Je le renvoie aux propos de Renoir, qui affirme au sujet de La fille de l’eau : [L’intrigue] n’était qu’un prétexte à des plans présentant une valeur purement visuelle. [Lestringuez et moi] nous nous élevions contre le point de vue des intellectuels qui donnent la priorité au sujet et considèrent le contenu comme plus important que le contenant. Ils admirent le Radeau de la Méduse de Géricault, mais pour de fausses raisons. C’est un magnifique tableau, mais peu de gens se rendent compte que ce tableau est grand par suite d’une symphonie équilibrée de couleurs et de formes. Ce qu’il signifie est secondaire. Et de conclure par une citation d'André Gide : En art seul compte la forme. Je ne peux qu’inciter respectueusement Chris à méditer ces paroles d’un grand cinéaste et d’un grand auteur français… Bon, si j’étais honnête, je lui signalerais également que Renoir qualifiait le doublage de monstruosité, de défi aux lois humaines et divines, se demandant comment on peut admettre qu’un homme ayant une âme et un corps s’adjoigne la voix d’un autre homme, possesseur d’une âme et d’un corps tout à fait différents (Ecrits, 1926-1971). Mais c’est un autre sujet. Et étant d’une parfaite mauvaise foi, je me garderai de lui donner du grain à moudre (voir ma critique de 50/50)… 
 
La-fille-de-l-eau-3.png 
Le scénario de La fille de l’eau n’est de fait pas d’une folle originalité. Rien ne le distingue de nombre de productions de l’époque : une orpheline victime d’un homme violent est sauvée par l’amour d’un jeune homme de condition sociale plus élevée. Sur le plan formel, en revanche, ce premier essai montre une maîtrise déjà étonnante. En ce sens, je suis en désaccord total avec ce qu’écrit Claude-Jean Philippe, ancien présentateur du Ciné club de France 2, dans la biographie qu’il consacre au réalisateur : Franchement, si l’on m’avait montré La fille de l’eau sans générique, j’aurais été bien incapable de l’attribuer à l’auteur de Partie de campagne […]. Jean Renoir est loin d’appartenir à la lignée des cinéastes qui font de leur coup d’essai un coup de maître. Dans son commentaire, il n’évoque même pas la scène du rêve de Gudule (je vais y revenir), pourtant cruciale. C’est à se demander s’il a réellement vu ce film ! 
 
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Certes, Renoir est ici dans l’expérimentation permanente, croisant les genres et les influences, mais il réussit tout. Il se fait impressionniste -évidemment !- quand il filme la campagne autour de Marlotte, sur les lieux même où son père avait peint tant de chefs-d’œuvre (photo). Expressionniste, au moment le plus sombre de l’histoire de Gudule, juste avant que son oncle ne tente de la violer (photo). Naturaliste, lors de l’incendie de la roulotte des bohémiens par les amis de Justin (photo). Surréaliste, enfin, lorsqu’il met en scène le cauchemar de la jeune fille. Cette séquence d’environ six minutes est proprement bluffante de modernité, avec des contrastes très puissants, une photographie par instant tellement surexposée qu’on a presque le sentiment de voir un négatif, des ralentis d’une stupéfiante beauté. Les perspectives sont bouleversées (des hommes poursuivent Gudule en se déplaçant dans un plan perpendiculaire à celui où elle se trouve (photo)), déformées (les paysages se reflètent à la surface d’une sphère (photo)). Les proportions sont altérées : un lézard évolue ainsi dans un décor de colonnes miniatures (photo). Ce dernier plan faisait la fierté du cinéaste : Ma plus grande réussite dans ce genre fut la réalisation […] du gros plan d’un lézard occupant tout l’écran et devenant de ce fait un impressionnant crocodile. Une satisfaction qu’il faut relier à un fantasme d’enfant : Un cadre qui m’influença grandement fut une villa près de Grasse que mon père avait louée pour l’hiver en 1900 […]. J’avais plusieurs fois aperçu un lézard vert venu profiter de l’humidité du jardin. Agrandi cent fois, cet innocent reptile fournissait à mes rêves un crocodile très présentable […]. Je me suis mis à collectionner les reptiles. La séquence s’achève d’une manière très picturale, avec la descente de Gudule, qui évoque la chute des âmes damnées d'un Jugement dernier gothique (photo).
   
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On voit par ailleurs poindre dans La fille de l’eau certains des thèmes que Renoir développera dans ses œuvres ultérieures, en particulier son anarchisme, qu’Antoine a si remarquablement analysé dans un article intitulé Le crime de monsieur Lange : communiste ou anarchiste (voir sur ce site). Cette tendance apparaît dans deux intertitres : lors de la présentation de La Fouine, dont on nous dit qu’il s’agit d’un braconnier plein d’avenir, et lorsque Justin se vante d’avoir détruit les nasses en osier du jeune homme, acte que l’auteur qualifie d’exploit stupide. Le cinéaste prend clairement le parti de ses personnages qui s’opposent à l’autorité. Ce que symbolise cette scène où il compare, en deux plans successifs très drôles, Justin, dont le cou s’allonge pour boire un verre de vin (photo) avec un groupe d’oies sortant du café où il se trouve (photo).     
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Les grands créateurs savent en général s’entourer d’une équipe fidèle. Et ce, dès leurs premiers films. On peut citer, par exemple, le lien fort qui unit John Ford et son scénariste Dudley Nichols, ou, plus près de nous, celui existant entre les frères Coen et leur chef opérateur Roger Deakins. Renoir n'échappe pas à la règle. On trouve à l'affiche de La fille de l'eau plusieurs de ses collaborateurs réguliers. Il y a d'abord Jean Bachelet, qui signa la photographie de Catherine, Nana, Sur un air de charleston, Marquitta, La petite marchande d’allumettes, Tire-au-flanc, Madame Bovary, Le crime de monsieur Lange, Les bas-fonds, La règle du jeu… Pierre Lestringuez fut quant à lui l’auteur des scénarios des quatre premiers films du réalisateur, qui dit de lui dans son livre de souvenirs : Il était mieux qu’un ami d’enfance, c’était un ami d’avant l’enfance. Son père et mon père avaient été intimes. Catherine Hessling, pour sa part, fut l’héroïne de six films de Renoir. Elle apparaît ici avec un maquillage très particulier : sa bouche et ses yeux, d'un noir intense, se détachent violemment sur le visage recouvert d’un fond de teint épais et blanc. Renoir en était arrivé à la conclusion que, puisque le cinéma était en noir et blanc, il était inutile de photographier d’autres couleurs. La fidélité n’était cependant pas à sens unique. En effet, lorsque Pierre Champagne, qui interprète Justin Crépoix, se tua dans un accident de voiture, Renoir employa sa veuve, Mimi, comme scripte sur La nuit du carrefour (1932). 
 
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La fille de l’eau est injustement méconnu. Il est vrai que son auteur lui-même en mésestimait la valeur : Avec ce film à petit budget, je ne comptais pas bouleverser le marché cinématographique. J'aurais même fait cadeau de ce film aux exploitants qui auraient bien voulu le projeter. Il convient donc de le découvrir. Il existait chez Studio Canal une belle édition DVD incluant La petite marchande d’allumettes et Sur un air de charleston. Cette édition n’est malheureusement plus commercialisée (elle est néanmoins disponible d'occasion).

A noter pour conclure que ce film a été restauré en 2005 par la cinémathèque française à partir d'un contretype 35 mm sur support de sécurité. Cet élément établit par Henri Langlois comportait des intertitres en anglais. Le travail de restauration a consisté à traduire et adapter ces textes afin de composer un nouvel intertitrage, puis à numériser le contretype pour traiter l'image.

 
Ma note - 4/5
 
A lire : Ma vie et mes films, Jean Renoir (Flammarion, 2005) 
Ecrits (1926-1971), Jean Renoir (Ramsay, 1974)
Jean Renoir, une vie en oeuvre, Claude-Jean Philippe (Grasset, 2005)  
 
Jean Renoir sur ce site : La Marseillaise

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La montagne sacrée (Der heilige Berg)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

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Synopsis
 
Diotima (Leni Riefenstahl) est danseuse. Habitée par son art, elle trouve dans la communion avec les éléments naturels une sorte d'ivresse dionysiaque : l’écume jaillissante des vagues sur les rochers, la lumière du soleil, le souffle du vent dans la montagne… C’est d’ailleurs dans une station alpestre qu’elle décide de présenter son nouveau spectacle. Deux amis, Karl (Luis Trenker) et Vigo (Ernst Petersen) assistent à la première. Bouleversé par la beauté de la jeune femme, Karl s’éclipse avant la fin de la représentation, pour s’isoler dans la montagne, tandis que Vigo, également fasciné, mais moins émotif, la rejoint pour lui offrir un edelweiss.
 
Les mois passent... Profitant des premiers beaux jours, Diotima part se promener. Atteignant un refuge, elle rencontre Karl, dont le sombre mystère la trouble à son tour. Les deux amants décident bientôt de se fiancer. Mais la veille de la cérémonie, Diotima retrouve Vigo, qui participe à une compétition de combiné nordique. La danseuse assiste aux épreuves, que Vigo remporte devant Colli (Friedrich Schneider), un champion local. Diotima s’empresse de féliciter le jeune homme. Cependant, Karl surprend leurs effusions. Se croyant trahi, il entraîne alors son ami dans une ascension périlleuse, la face nord du Santo, où se jouera leur destin… 
 
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Film allemand
Année de production : 1926
Durée : 1h46
Réalisation : Arnold Fanck
Scénario : Arnold Fanck
Avec Leni Riefenstahl (Diotima), Luis Trenker (Karl), Ernst Petersen (Vigo), Frida Richard (La mère), Friedrich Schneider (Colli)...
 

 
Critique 
 
Une histoire difficile à résumer, car le scénario d’Arnold Fanck manque de fluidité, alternant un peu maladroitement scènes dramatiques et échappées visuelles dans des décors alpestres grandioses, qui sont la véritable raison d’être de La montagne sacrée. De fait, il s’agit avant tout d’un film de montagne, genre dont le réalisateur fut l’un des pionniers et qui lui apporta une certaine renommée grâce, notamment, à L'enfer blanc du Piz Palu, codirigé avec Georg Wilhelm Pabst (Quentin Tarantino y fait une allusion discrète dans Inglorious Basterds). Cette orientation donne lieu à des prises de vue sophistiquées, en particulier lors de la course de ski de fond, moment le plus spectaculaire du film, où la caméra suit au plus près Vigo et Colli. 
 
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La trame de La montagne sacrée peut-être qualifiée de romantique, puisque s’appuyant sur la vision d’une nature dont les bouleversements sont le reflet des sentiments agitant l’âme des personnages. Plusieurs scènes semblent d’ailleurs directement inspirées d’œuvres picturales de ce courant artistique. Ainsi, lorsque Karl se réfugie au sommet de la montagne après avoir surpris Diotima et Vigo, on songe immanquablement au Voyageur contemplant une mer de nuages (Der Wanderer über dem Nebelmeer), de Caspar David Friedrich. Le nom même de l’héroïne est une référence au poète romantique Friedrich Hölderlin, qui l’utilisa pour désigner celle dont il était épris, Susette Gontard, dans son roman Hyperion et plusieurs de ses élégies :
 
Regarde ! avant que notre tertre, ô mon amour, s’affaisse,
Le jour marqué viendra, et mon chant mortel
Le verra, Diotima, te mettre au rang
Des héros et des dieux, ce jour à ton image.
 
 
Par certains aspects, cependant, La montagne sacrée reste encore marqué par l’esthétique expressionniste. C’est le cas, par exemple, du plan où l’ombre de la mère, inquiète de ne pas voir revenir Karl, se dessine sur un mur. Cette influence transparaît également dans le jeu parfois très appuyé des comédiens. 
 
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Mais La montagne sacrée n’est pas qu’un simple objet de curiosité. La présence à l’affiche de Leni Riefenstahl altère nécessairement le regard que le spectateur d’aujourd’hui peut porter sur ce film. Par son exaltation de l’héroïsme, de l’esprit de sacrifice, par sa glorification du corps athlétique, il porte en effet en lui un certain nombre de valeurs douteuses que la propagandiste du Troisième Reich célébrera quelques années plus tard dans Sieg des Glaubens et, surtout, Triumph des Willens. Certes, La montagne sacrée ne saurait être qualifiée d’œuvre de propagande avant l’heure. D’autant qu’Arnold Fanck ne prit sa carte au NSDAP qu'en 1940, davantage pour pouvoir continuer à tourner dans son pays que par réelle conviction idéologique (son adhésion tardive l'obligea même à s'expatrier un temps au Japon). Il n’empêche, elle est révélatrice d'un état d'esprit qui débouchera au début des années 1930 sur le Nazisme. Le grand critique de cinéma Siegfried Kracauer nota d'ailleurs à son propos : Bien que cette sorte d'héroïsme fût trop singulière pour servir de modèle aux gens des vallées, elle était enracinée dans une mentalité apparentée à l'esprit nazi. (...) En outre, l'idolâtrie des glaciers et des rochers était symptomatique de l'antirationalisme sur lequel les Nazis allaient capitaliser.
 
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Quelques mots pour conclure sur l’édition DVD commercialisée par MK2. La copie proposée est de bonne facture, sans être exceptionnelle. Elle bénéficie d'un nouvel accompagnement musical, signé Aljoscho Zimmermann, qui met parfaitement en valeur les images. Côté bonus, on doit se contenter d'une analyse de Patrick Zeyen intitulée Un simple objet de curiosité ?, d'une durée de 15 minutes.
 
Ma note : 3,5/5 
 
A lire : De Caligari à Hitler, Siegfried Kracauer (L'âge d'homme, 2009)

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L'argent

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

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Synopsis 
 
Nicolas Saccard (Pierre Alcover) et Alphonse Gundermann (Alfred Abel), deux hommes d’affaires sans scrupules, se livrent une bataille sans merci à la bourse. Le premier, Président de la Banque universelle, souhaite obtenir une augmentation de capitale de l’une de ses filiales, la Caledonian Eagle. Cependant, Salomon Massias (Alexandre Mihalesco), l’actionnaire principal de l’entreprise, mais aussi homme de paille de Gundermann, s’oppose à cette opération. Cet échec place Saccard au bord de la ruine et lui fait perdre l’affection de sa maîtresse, la baronne Sandorf (Brigitte Helm), qui prend le parti de son ennemi. Il n’est toutefois pas homme à se laisser abattre. Grâce à un journaliste, Huret (Jules Berry), il rencontre bientôt l’aviateur Jacques Hamelin (Henry Victor) et sa femme, Line (Marie Glory). Hamelin posséderait une option sur des terrains pétrolifères en Guyane. Intéressé tout à la fois par la perspective de contrecarrer Gundermann sur le terrain de l’exploitation pétrolière, dont il est le leader mondial, et par Line, Saccard n’hésite pas financer le raid aérien entre la France et la Guyane projeté par l’aventurier. Une traversée qui, espère-t-il, assurera sa publicité et lui permettra de conquérir la jeune femme… 
 
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Film français
Année de production : 1928
Durée : 3h15
Réalisation : Marcel L'Herbier
Image : Jules Kruger
Avec Brigitte Helm (La baronne Sandorf), Pierre Alcover (Nicolas Saccard), Alfred Abel (Alphonse Gundermann), Marie Glory (Line Hamelin)...  
 

 
Critique 
 
En regardant ce film, on a l’impression que le monde de la finance n’a pas changé depuis 1928. Cette peinture des dérives d’un capitalisme boursier dont les désirs de gain immédiat relèguent au second plan les vies humaines -Saccard n’hésite pas à entretenir la rumeur de la mort d’Hamelin pour profiter de sa résurrection, au mépris de la douleur causée à sa femme- est en effet d’une étonnante actualité. Et elle l’était déjà, par anticipation sur la crise de 1929, lorsque L’Herbier adapta librement ce roman de Zola, lui-même inspiré par le krach de l’Union générale (1881-1882), dans lequel Eugène Bontoux vit sa société ruinée en grande partie par les manoeuvres des Rothschild. Saccard et Gundermann, spéculateurs amoraux et sans scrupule, sont les Madoff d’hier.
       
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Mais L’argent, avant-dernier film muet de L’herbier (le dernier étant Nuits de princes), est surtout un poème visuel d’une incroyable modernité. On sent l’influence de Griffith et d’Eisenstein, notamment au niveau du montage. L’une des scènes les plus spectaculaires du film est sans doute celle du départ de l’avion d’Hamelin. L’auteur d’El Dorado met alors en parallèle la fébrilité des courtiers à la bourse, emportés par l’enthousiasme du raid de l’aviateur et la perspective de découvrir de nouvelles richesses susceptibles de les enrichir, et la rotation de l’hélice de son appareil. Un effet qui traduit le vertige d’une société obsédée par le pouvoir de l’argent. Pour l’obtenir, le cinéaste imagina une installation étonnante : une caméra attachée à un câble descendant de la coupole du Palais Brongniart sur la foule des agents de change rassemblée autour de la corbeille. L’Argent contient cependant bien d’autres séquences virtuoses, tel ce travelling d’une incroyable fluidité dans une pièce circulaire, pour lequel l’équipe technique déploya des trésors d’ingéniosité (le caméraman fut installé sur un trépied de projecteur). 
 
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Quelques plans moins techniques n’en sont pas moins d’une grande puissance expressive. Je pense en particulier à la séparation de Jacques et Line, avant le départ de l’aviateur pour la Guyane. La jeune femme, vue de dos, fait ses adieux à l’ombre de son mari. Dans le même ordre d’idée, il y a cette scène à haute teneur érotique entre Saccard et la baronne Sandorf, où celle-ci fait comprendre à son ancien amant que Gundermann spécule sur sa faillite. En arrière-plan de son visage se profilent les ombres projetées au plafond de joueurs de cartes présents dans la pièce voisine (photo). Une image qui est comme le symbole des manœuvres complexes auxquelles se livrent les deux adversaires.

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Toujours sur le plan formel, il faut saluer le travail très stylisé de Jules Kruger, un des grands chefs opérateurs de l’époque, puisqu’on lui doit, entre autres, la photographie du Napoléon d’Abel Gance, des Croix de bois de Raymond Bernard, de La Bandera, La belle équipe et Pépé le Moko de Julien Duvivier, ou encore des Perles de la couronne de Sacha Guitry. On notera également la grande beauté des décors, signés Lazare Meerson, l’un des collaborateurs privilégiés de Jacques Feyder (Gribiche, Carmen, Les nouveaux messieurs, La kermesse héroïque) et René Clair (Sous les toits de Paris, Le million, A nous la liberté, Quatorze juillet).
 
Côté interprétation, on retiendra surtout les prestations de Brigitte Helm, Pierre Alcover et Alfred Abel. La première était devenue l’année précédente, et dès sa première apparition à l’écran (la femme-machine de Metropolis), une immense star. Il suffit pour s’en convaincre de regarder, dans les bonus du DVD de L’argent commercialisé par Carlotta, le reportage de son arrivée à Paris. Son jeu empreint de sensualité offre ici un magnifique contrepoint au jeu sanguin d’Alcover, dont le physique de colosse est ici accentué par de nombreuses prises de vue en contre-plongées (photo). Son personnage est sans doute le plus humain de cette histoire. Il est certes vil, mais animé par la passion, ce qui le différencie beaucoup du froid calculateur Gundermann, incarné par Alfred Abel, qui comme Helm et Alcover (Liliom) passa aussi par la case Fritz Lang (Docteur Mabuse : le joueur et Metropolis). On le vit également chez Lubitsch (Rausch, Die Flamme) et Murnau (La terre qui flambe, Le fantôme, Les finances du grand duc).
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A noter encore la présence au générique d’Antonin Artaud (photo), qui tourna la même année sous la direction de Dreyer La passion de Jeanne d’Arc. Dreyer qui écrivit en 1915 pour Karl Mantzius un scénario inspiré de… L’Argent de Zola (voir mon article). La boucle est bouclée. Nul doute que si le cinéaste danois vit cette adaptation, il dut être séduit par l’idée de L’Herbier de faire de l’un de ses héros un aviateur. Je rappelle enfin que Jean Dréville réalisa sur le tournage de ce film l’un des premiers making-of de l’histoire du cinéma (voir mon article)… 
 
 
 Ma note - 5/5

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Grisou (Schlagende Wetter)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

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Synopsis
 
Délaissée par son amant, George (Carl de Vogt), et chassée du domicile familial par son père (Hermann Valentin) parce qu’elle est enceinte, Maria (Liane Haid) trouve refuge à Saint-Anton, où elle est recueillie par un mineur, Thomas (Eugen Klöpfer). Emu par le sort de la jeune fille, ce dernier lui propose de reconnaître son fils et de l’épouser. Ce que sa mère (Adele Reuter-Eichberg) voit d’un mauvais œil. Le mariage a néanmoins lieu. Cependant, le jour des noces, Maria retrouve le père de son enfant, qui occupe un poste de contremaître dans la mine où travaille son mari. George va alors harceler son ancienne maîtresse, provoquant ainsi la jalousie de Thomas. Les deux hommes régleront leur différent au fond de la mine… 
 
 
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Film allemand
Année de production : 1923
Durée : 1h05
Réalisation : Karl Grune
Scénario : Max Jungk, Julius Urgiss
Image : Karl Hasselmann
Avec Liane Haid (Maria), Carl de Vogt (George), Eugen Klöpfer (Thomas), Adele Reuter-Eichberg (La mère)... 
 

 
Critique 
 
Karl Grune a tourné Grisou en 1923, peu de temps avant Die Straße, son film le plus connu. A une époque où la mode est à l'Expressionnisme et à ses décors peints (voir Das Cabinet des Doktor Caligari de Robert Wien ou Von Morgens Bis Mitternacht de Karl Heinz Martin), cette oeuvre se démarque par son naturalisme. De fait, l'intrigue est avant tout le prétexte à une description très réaliste de la vie et du travail des mineurs. Cette évocation se double par ailleurs d'une critique sociale, qui, par certains aspects, n'est pas sans évoquer Metropolis de Fritz Lang (voir le défilé presque mécanique des mineurs devant l'ascenseur qui les conduits au fond de la mine).
 
La séquence finale, qui nous montre Thomas poursuivant George dans les galeries envahies de flammes, suite à un coup de grisou, marque cependant un retour à l'esthétique Expressionniste. Outre son caractère extrêmement spectaculaire, le jeu des ombres et lumières se situe en effet dans la lignée de Nosferatu ou de Faust de Murnau.
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A noter qu'il ne subsiste de Grisou qu'une copie lacunaire allemande et une version courte italienne colorisée à la main. La nouvelle partition qui accompagne aujourd'hui le film a été écrite par Georg Gräwe, compositeur et pianiste de jazz. 
 
Pour conclure, un mot sur l’actrice principale du film, Liane Haid, qui peut être regardée comme la première star du cinéma autrichien. Née le 16 août 1895, à Vienne, elle étudia très tôt le chant et la danse, devenant au début des années 1910 première ballerine de l’opéra de Vienne et… partenaire de danse de l’Archiduc Max de Habsbourg, frère du futur empereur Charles. Sa carrière cinématographique débuta en 1915, dans Mit Herz und Hand fürs Vaterland de Jacob et Luise Fleck. Sous la direction du couple de réalisateurs, Liane tourna une vingtaine de films. Dans les années 1920, elle fut la vedette, entre autres, de Lady Hamilton, Lucrèce Borgia, Die insel der träume, Die Brüder Schellenberg (également de Karl Grune), The white slave ou encore SOS Schiff in Not.
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Liane Haid effectua avec succès la transition du cinéma muet vers le parlant, jouant dans les premières productions sonores de la UFA. Au début de la Seconde guerre mondiale, Liane interrompit sa carrière cinématographique et s'orienta vers le théâtre. Son nom apparut une dernière fois au générique d’un film en 1953 (Die fünf Karnickel). À presque soixante ans, elle se retira à Berne, où elle mourut le 28 novembre 2000… à l’âge de 105 ans ! Sa filmographie compte 94 titres.
 
 Ma note - 4/5

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Le voleur de Bagdad (The thief of Bagdad)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Le voleur de Bagdad 1
 
Synopsis
 
Ahmed (Douglas Fairbanks), habile détrousseur de rue, s’empare un jour d’une corde magique dont il se sert pour s’introduire avec son complice (Snitz Edwards) dans le palais du Calife de Bagdad (Brandon Hurst). Mais tandis qu’il s’apprête à dérober le contenu d’un coffret à bijoux, une musique attire soudain son attention : ce sont les servantes de la princesse (Julanne Johnston) qui jouent pour leur maîtresse. Subjugué par la beauté de celle-ci, Ahmed n’a désormais plus qu’une obsession : enlever la jeune femme. Il décide de profiter de l'arrivée prochaine de prétendants à sa main pour mettre à exécution son projet.
 
Le jour de l’anniversaire de la princesse se présentent aux portes du palais le prince des Indes (Noble Johnson), le prince des Perses (Mathilde Comont) et Cham Shang, grand prince des Mongols, roi de Ho-Sho, gouverneur de Wah et de l’île de Wak (Sôjin). Ahmed, qui s’est procuré des habits précieux dans les bazars, se fait quant à lui passer pour le prince des Iles, des Mers et des Sept palaces. La princesse succombe aussitôt à son charme. D’autant qu’une de ses esclaves avait prédit que son futur époux serait celui qui toucherait le rosier de son jardin. Or, suite à l’emballement de sa monture, Ahmed se trouve projeté contre le dit arbuste. La princesse informe donc son père que son choix s’est porté sur ce mystérieux personnage.

L’imposture de ce dernier est cependant bientôt découverte par Cham Shang. Ahmed est arrêté sur-le-champ, fouetté et condamné à être mis en pièces par les singes du Calife. Toutefois, l’intervention de la princesse auprès des gardes chargés d’exécuter la sentence lui permet d’avoir la vie sauve. Mise en demeure de faire un nouveau choix, la princesse déclare, pour gagner du temps, qu’elle prendra pour mari le prince qui lui apportera avant la fin de la septième Lune le trésor le plus rare. Informés des désirs de la jeune femme, les trois prétendants se mettent aussitôt en quête.

Mais avant de quitter Bagdad, Cham Shang communique ses instructions à son esclave : il devra s’occuper de lever une armée secrète qui, en temps voulu, permettra au grand Khan de s’emparer de la ville. De son côté, Ahmed se rend à la mosquée où l'Imam lui explique qu’il ne conquerra l’élue de son cœur qu’en s’engageant dans le voie de l’humilité. Il devra pour cela gagner la montagne de la Sombre aventure, où il lui faudra affronter un certain nombre d’épreuves... 
 
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Filme américain
Année de production : 1924
Durée : 2h35
Réalisation : Raoul Walsh
Image : Arthur Edeson
Avec Douglas Fairbanks (Le voleur de Bagdad), Julanne Jonhston (La princesse), Sôjin (Le prince des Mongols), Anna May Wong (L'esclave mongole), Mathilde Comont (Le prince des Perses)... 
 


Critique
 
Les contes des Mille et une nuits n’ont cessé d’inspirer le cinéma. Certains sites recensent près de trois cents adaptations. L’une des premières variations sur ce thème date de 1902, avec Ali Baba et les 40 voleurs de Ferdinand Louis Zecca, une scène comique en douze tableaux. Méliès ne fut pas en reste, avec Le palais des mille et une nuits (1905), tout comme Albert Capellani, qui porta à l’écran Aladin et la lampe merveilleuse en 1906. Mais il fallut attendre 1921 pour que sorte l’une des premières grandes productions sur ce thème : Les trois lumières (Der müde Tod), de Fritz Lang, film dont Douglas Fairbanks acquit les droits dans le but, dit-on, d’en retarder la sortie américaine, et ainsi pouvoir copier les effets visuels des séquences persanes pour Le voleur de Bagdad. L’anecdote est plausible, car elle est cohérente avec la forte implication de l’acteur sur ce projet, qui peut d’ailleurs être regardé comme le véritable promoteur de celui-ci. Il ne se contenta en effet pas d’incarner le rôle titre, il en fut aussi le producteur. Il fut également l’un des quatre auteurs du scénario (sous le pseudonyme d’Elton Thomas), avec l’ukrainien Achmed Abdullah, James T O'Donohoe et Lotta Woods. Ce fut lui aussi qui engagea William Cameron Menzies comme décorateur. Enfin, il est clair que la personnalité d’Ahmed doit beaucoup aux valeurs qu’il défendait depuis le début de sa carrière.
    Le voleur de Bagdad 8
 
En dépit d’une intrigue cousue de fil blanc et d’une morale un brin naïve (le héros, d’abord incroyant et égoïste, se tourne subitement vers la religion en découvrant l’amour), Le voleur de Bagdad est un conte enchanteur qui s’impose encore aujourd’hui par la créativité de ses trucages (voir les épreuves subies par Ahmed dans les montagnes de la Sombre aventure) et la démesure de ses décors. Ces derniers furent conçus, comme je l'ai dit, par William Cameron Menzies, jeune directeur artistique de 28 ans, qui n’avait alors travaillé que sur une dizaine de films, dont The deep purple, Sérénade et Kindred of the dust de Raoul Walsh, Robin des bois d’Allan Dwan et Rosita de Lubitsch. Plus tard, il collaborera, entre autres, avec Frank Borzage (The lady), George Fitzmaurice (Le fils du cheik, Le signe sur la porte), Lewis Milestone (Two arabian knights,The garden of Eden), David Wark Griffith (Drums of love, Le lys du faubourg, Abraham Lincoln)… Il officiera également sur Autant en emporte le vent (également réalisateur de la seconde équipe), pour lequel il obtint une récompense technique spéciale aux Oscars. Les décors du Voleur de Bagdad reprennent pour partie les structures utilisées pour Robin des bois, notamment le monumental château de Richard Cœur de Lion.

Le voleur de Bagdad vaut également par l’interprétation bondissante d’un Douglas Fairbanks alors au sommet de son art. Sa grâce aérienne, proche par moment de la danse, équilibre ce film en contrebalançant certains aspects un peu pesant de cette superproduction. Le jeu de Julanne Johnston apparaît en revanche beaucoup plus daté. 
    Le voleur de Bagdad 5
   
A noter deux curiosités dans ce casting : la présence de l’actrice française Mathilde Comont… dans un rôle masculin (le prince des Perses) et celle d’Anna May Wong, la première vedette américaine d’origine chinoise. Née le 3 janvier 1905 dans le quartier de Chinatown, à Los Angeles, Anna (de son vrai nom Wong Liu Tsong) débuta sa carrière en 1919 dans The red lantern d’Albert Capellani (non créditée au générique). C’est en 1922 qu’elle obtint son premier grand rôle, dans le film de Chester M Franklin, The toll of the Sea, dans lequel elle interprétait Fleur de Lotus. Prestation qui fut unanimement saluée par la critique de l’époque : Miss Wong stirs in the spectator all the sympathy her part calls for, and she never repels one by an excess of theatrical feeling. She has a difficult role, a role that is botched nine times out of ten, but hers is the tenth performance. Completely unconscious of the camera, with a fine sense of proportion and remarkable pantomimic accuracy... She should be seen again and often on the screen (The New York Times). Mais cantonnée dans des rôles exotiques, elle décida de relancer sa carrière en Europe, où elle joua dans plusieurs productions majeures (Shanghaï Express de Josef von Sternberg, par exemple).
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De retour à Hollywood au milieu des années 1930, elle connut l’humiliation de voir sa candidature refusée par la Metro-Goldwyn-Mayer pour le rôle principal de The good earth (Visages d'Orient ou La terre chinoise) de Sidney Franklin (d’après l’œuvre de Pearl S Buck), au seul prétexte que le Motion picture production code (Code Hays) interdisait les gestes intimes (tel un baiser) entre acteurs issus d’origines ethniques différentes. Luise Rainer, actrice d'origine allemande, lui fut alors préférée, ce qui valut à celle-ci l’Oscar de la meilleure actrice en 1938. Désabusée, Wong tenta sa chance en Chine. Mais victime de la propagande du gouvernement de Tchang Kaï-chek, qui considérait que ses rôles donnaient une mauvaise image du peuple chinois, elle revint en Amérique, où elle tourna dans plusieurs films de série B. Durant la guerre sino-japonaise, elle mit sa carrière entre-parenthèses et consacra son temps à défendre la cause de la Chine. Elle revint à l'écran dans les années 1950 dans plusieurs séries télévisées (dont The gallery of madame Liu-Tsong). Elle est morte d'une crise cardiaque en 1961.
 
 
Visuellement impressionnant, Le voleur de Bagdad ravira donc tous ceux que le cinéma muet n'indispose pas. Il est disponible dans une très belle édition restaurée avec ses teintes d'époque chez Arte. 
 
Ma note - 4/5

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L'ange de la rue (Street angel)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

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Synopsis 
 
Angela (Janet Gaynor) vit dans les bas-fonds de Naples. La santé défaillante de sa mère exige des soins particuliers, notamment l’achat d’un médicament coûteux pour combattre la fièvre. Une dépense que la jeune fille, sans emploi, ne peut assumer. Apercevant par la fenêtre de son logement une prostituée, elle se résout à contrecœur à devenir un ange de la rue. Elle se comporte cependant d’une manière si maladroite qu’aucun homme ne fait attention à elle. Pour trouver les vingt lires nécessaires au traitement de sa mère, il ne lui reste donc plus que le vol. Mais surprise par les carabiniers au moment où elle tente de s’emparer d’une somme d’argent déposée sur l’étal d’un vendeur ambulant, elle est arrêtée et condamnée à une année de travail forcé. Sur le chemin du pénitencier, elle parvient toutefois à se soustraire à la surveillance de ses gardiens, et se précipite chez elle, où elle découvre sa mère morte. Cernée par la police, elle s’enfuit par les toits et trouve refuge auprès de saltimbanques, qui la cachent, avant de la recueillir dans leur troupe.

Devenue acrobate dans le petit cirque, Angela fait la connaissance d’un peintre bohême, Gino (Charles Farrell), qui insiste pour faire son portrait. Elle refuse d’abord catégoriquement. Cependant, devant son entêtement, elle finit par céder à sa demande. Mais pour la peindre telle qu’elle est, Gino doit d’abord faire tomber le masque qu’elle s’est forgée au cours des épreuves. Par l’amour qu’il lui porte et sa sensibilité artistique, il parvient finalement à révéler à la jeune fille sa véritable nature, douce et pure, éveillant ainsi en elle de tendres sentiments. Le bonheur des deux amants va toutefois être de courte durée, le passé d’Angela ressurgissant bientôt en la personne de Neri (Guido Trento), le policier qui l’avait arrêtée…
 
Fiche techniqueL'ange de la rue - Affiche 

Film américain
Année de production : 1928
Durée : 1h42
Réalisation : Frank Borzage
Scénario : Marion Orth
Image : Ernest Palmer
Avec Janet Gaynor (Angela), Charles Farrell (Gino), Natalie Kingston (Lisetta), Henry Armetta (Mascetto), Guido Trento (Neri), Alberto Rabagliati (Policier), Cino Conti (Policier)... 
 

 
Critique 
 
En 1927, Frank Borzage tourna L’heure suprême, premier chef-d’œuvre du cinéaste, mélodrame sublime mettant en scène ses deux acteurs fétiches : Charles Farrell et Janet Gaynor (on les retrouve à l’affiche de Lucky star en 1929). L’immense succès du film, aussi bien public que critique (il valut à son auteur et à son interprète féminine d’être récompensé à la première cérémonie des Oscars, en 1929), incita la Fox a imaginé une sorte de suite reprenant les mêmes ingrédients et, surtout, le même couple vedette. Ainsi vit le jour L’ange de la rue.
 
Borzage (prononcez Borzégui, qui est l’anglicisme de Borzaga, le nom de son père, d'origine italienne) porte ici à l’écran la pièce de Monckton Hoffe, The lady Cristilinda. Cette adaptation assez libre -le réalisateur modifie de nombreux éléments de l’intrigue, dont le lieu, déplacé de Londres à Naples- raconte, comme dans L’heure suprême, l’histoire d’un amour passionné et pur en butte aux bassesses du monde. Un combat spirituel mis en image avec un lyrisme qui n’a rien à envier aux grands maîtres du muet, tel Murnau. La traduction expressionniste des états d’âme par les jeux d’ombres et de lumières révèle d’ailleurs fortement l’influence du metteur en scène allemand sur Borzage, qui avait assisté au tournage de quelques scènes de L’aurore. Murnau connaissait bien lui aussi l’œuvre de son confrère (il alla même jusqu’à regretter de ne pas s’être vu confier le projet de L’heure suprême à la place de L’aurore !). On notera ici l’un des aspects les plus intéressants du travail en studio, qui permettait, par la proximité des plateaux, la rencontre, l’échange entre cinéastes. Ce n’est pas le seul exemple. On peut citer aussi les visites d’Hitchcock sur le tournage des Nibelungen de Lang (dont il utilisa les décors pour une scène de The blackguard) ou du Dernier des hommes de Murnau. Il me semble -mais je peux me tromper- qu’il y a aujourd’hui, à l’image de ce que l’on observe dans la société, plus d’individualisme dans le monde du cinéma. Même s’il existe des exceptions, comme Spielberg, qui a tissé des liens forts avec nombre de ses collègues, quelles que soit les générations (Clint Eastwood, Peter Jackson, JJ Abrams…). Cette attitude tient évidement à sont activité de producteur. Je pense également que sa cinéphilie n’y est pas étrangère…
 
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L’ange de la rue ne vaut cependant pas que pour ses qualités esthétiques. La mise en scène de Borzage est également très novatrice -le cinéaste expérimente ici le son- et incroyablement virtuose. Au centre de l’immense décor circulaire conçu par Harry Oliver était installée une grue capable de pivoter à 360°, offrant ainsi beaucoup de fluidité aux mouvements de la caméra, qui pouvait passer d’un quartier à l’autre en de longs plans-séquences. 
 
Subtile alliance de l’art et de la technique, L’ange de la rue connut un succès encore plus grand que L’heure suprême, enregistrant lors de sa première semaine d’exploitation des recettes sept fois supérieures. Comme je l’ai déjà dit, il permit à Janet Gaynor d’obtenir, à seulement 22 ans, le premier Oscar de la meilleure actrice. Une récompense qu'elle reçut cette année-là pour ses prestations dans deux autres films : L’aurore et L’heure suprême (à l'époque, un comédien pouvait être en compétition pour plusieurs rôles à la fois). Cela fait rêver, non ?

Une fois n'est pas coutume, nous disposons en France d'une très belle édition DVD pour cette oeuvre. Commercialisée par Carlotta dans un somptueux coffret Borzage, elle propose en suppléments un passionnant entretien avec Hervé Dumont, auteur d'un livre de référence sur le cinéaste (Sarastro à Hollywood), une analyse de Michael Wilson (Frank Borzage : les ailes du désir) et un épisode de la série Screen director's playhouse signé Borzage (A ticket for Thaddeus).
 Ma note - 5/5

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