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La patrouille perdue (The lost patrol)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

La patrouille perdue
 
Synopsis
 
En 1917, dans le désert de Mésopotamie, une patrouille britannique ayant perdu son officier, abattu par un tireur invisible, se réfugie dans une oasis. Le sergent les commandant (Victor McLaglen ) décide d'y établir un campement pour la nuit. Mais l'ennemi est présent, insaisissable. Au petit matin, les chevaux ont disparu, et les hommes de garde sont retrouvés morts. 
 
Fiche techniqueLa patrouille perdue - Affiche
 
Film américain
Année de production : 1934
Durée : 1h13
Réalisation : John Ford
Scénario : Dudley Nichols
Image : Harold Wenstrom
Avec Victor McLaglen (Le sergent), Boris Karloff (Sanders), Wallace Ford (Morelli), Reginald Denny (Brown), J M Kerrigan (Quincannon)...     
 


Critique 
 
La patrouille perdue est le premier film tourné par Ford pour le compte de la RKO. Comme je l’ai signalé en chroniquant Le mouchard, ce fut Merian C Cooper, alors producteur exécutif de la compagnie, qui lui confia ce projet d’adaptation du roman de Philip MacDonald, Patrol, déjà porté à l’écran en 1929 par Walter Summers. Son processus d’élaboration, conformément aux règles du studio, fut rapide et reposa sur un budget modeste : vingt-trois jours de tournage dans le désert de Yuma (du 31 août au 22 septembre 1933), pour un coût de 227 703 dollars. 
 
Contrairement à ce que laissent entendre son titre et son sujet, La patrouille perdue est moins un film d’aventure qu’une étude de caractère. L’action intéresse ici peu Ford. Il évacue l’enjeu dramatique dès les premières images. Le préambule annonce ainsi, tandis qu’apparaît à l’écran une colonne de cavaliers (photo) : The endless desert wore the blank look of death. Il est déjà question de mort (la traduction française est encore plus explicite). Aucun doute, donc, sur le sort des hommes dont il va nous conter l’histoire. 
 
La patrouille perdue 2 
L’auteur des Raisins de la colère ne s’attache pas plus aux aspects exotiques de son récit (contrairement à nombre de réalisateurs de l’époque), puisque, au bout d’une dizaine de minutes seulement, les survivants de la patrouille se trouvent encerclés dans une oasis. Ils ne quitteront pas ce lieu et l’ancienne mosquée attenante. Le film comprend par conséquent très peu de plans représentant le désert. Le format utilisé (1,37:1) ne permettait évidemment pas la réalisation de vues panoramiques. Les contraintes budgétaires n’autorisaient pas non plus de grandes fantaisies en matière de mise en scène. Cependant, je vois surtout dans cette manière de faire une volonté du cinéaste. En réduisant à un point d’eau un espace symbolisant l’immensité, en faisant surgir la mort dans un lieu de vie, il crée une situation paradoxale, oxymorique (un peu pompeuse cette image, et sans doute inappropriée, mais j’ai envie de la garder…), d’une efficacité redoutable. 
 
Finalement, Ford se focalise, comme souvent, sur la dimension humaine. Avec son scénariste, Dudley Nichols, il s’emploie à nous faire connaître le groupe d’hommes évoluant devant sa caméra. Par petites touches impressionnistes, il nous livre des éléments de leur passé, nous éclaire sur leur psychologie, nous les rendant ainsi infiniment proches, exception faite peut-être de Sanders, incarné par un Boris Karloff halluciné (photo), qui exprime la dérive mystique de son personnage d’une façon bien trop théâtrale (photo) pour ne pas paraître caricaturale (et datée). Victor McLaglen offre à l’inverse une composition tout en retenue (photo). Pas de démonstration excessive. Sa peur est intériorisée, il avoue ses erreurs (j’ai peut-être pas tout fait comme il aurait fallu, avoue-t-il à Morelli avant l’assaut final), ce qui le rend particulièrement touchant, malgré sa stature de géant (il pratiqua dans sa jeunesse la lutte et la boxe dans la catégorie des poids lourds). A noter que dans la version de 1929 son rôle fut tenu par… Cyril McLaglen, son frère cadet, membre lui aussi de la John Ford Stock Company, nom donné à la grande famille fordienne (on le voit dans Mary of Scotland, La mascotte du régiment, Four men and a prayer, Les hommes de la mer…). 
 
La-patrouille-perdue-3.jpg 
On relèvera par ailleurs la présence au générique du grand directeur artistique Van Nest Polglase. Même si son talent n’eut guère l’occasion de s’exprimer ici, il n’est pas inutile de dire quelques mots sur la carrière de ce grand décorateur, l’un des plus marquants de son temps, avec Cedric Gibbons, son confrère de la MGM, sous la direction duquel il fit ses premières armes. Recruté en 1932 par David O Selznick à la RKO, il permit à celle-ci d’être une référence en matière de décors (Citizen Kane, La splendeur des Amberson…). Pour rivaliser avec les concurrents du studio, aux moyens bien plus conséquents, Polglase trouva des solutions d’économie dans une stylisation très poussée (Le mouchard) ou dans le recyclage. Ainsi les portes de Jérusalem du Roi des rois de DeMille et le village de L’oiseau de paradis de Vidor furent-ils repris dans King Kong, dont certains éléments servirent à leur tour pour Les chasses du comte Zaroff de Schoedsack et Pichel (Vingt ans d’excellence : les décors de la RKO, Jean-Pierre Berthomé, Positif, décembre 2010). 
 
Le décorateur ne fut pas la seule pointure à inscrire son nom au générique de La patrouille perdue. Preuve qu’à la RKO, même les productions les plus modestes bénéficiaient des meilleurs talents. La musique du film fut ainsi confiée au génial Max Steiner (King Kong, Autant en emporte le vent, Casablanca…). Sa partition aux accords orientalistes lui valut sa première nomination -sur vingt-six !- aux Oscars, récompense qu’il obtint l’année suivante pour Le mouchard. 
 
La patrouille perdue 4 
Dans sa magistrale filmographie critique de John Ford, Patrick Brion note que La patrouille perdue souffre de l’absence d’un personnage féminin qui aurait sans doute contribué à humaniser l’histoire. Ce n’est pas tout à fait exact, me semble-t-il. Car si aucune femme n’est effectivement présente physiquement, on trouve ici l’une des plus belles –et sensuelles- célébrations de la féminité que nous ait laissée John Ford. On la doit à Brown (Reginald Denny), évoquant les Javanaises : Les filles nageaient à notre rencontre, fleuries, chantant et riant. Elles semblaient faites en or… de l’or le plus pur. Leurs corps mouillés brillaient de cet or quand elles grimpèrent par-dessus le bastingage, se moquant de nous, impudiques.

Au regard de ses chefs-d’œuvre à venir, La patrouille perdue n’occupe certes pas une place de premier plan dans la filmographie de Ford. Ce film n’en est pas moins une curiosité, qui nous montre son sens déjà aigu du récit, son efficacité, malgré une absence criante de moyens. Un DVD est commercialisé par les éditions Montparnasse, dans la collection RKO. Une courte présentation de Serge Bromberg est proposée en bonus.

Album du film
 
Ma note - 3/5
     
A lire : A la recherche de John Ford, Joseph McBride (Acte Sud, 2007)
John Ford, Patrick Brion (Editions de La Martinière, 2002)

John Ford sur ce site : Le mouchard, Les raisins de la colère

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Le mouchard (The informer)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Le mouchard 1
 
Synopsis 
 
Dublin, 1922. Gypo Nolan (Victor McLaglen), nationaliste irlandais, est un grand gaillard taillé à la serpe et un peu simplet, récemment expulsé de l’IRA pour avoir refusé de tuer un agent anglais. Miséreux et désœuvré, il se traîne à travers les rues de Dublin, rêvant de jours meilleurs en compagnie de la femme qu’il aime, Katie (Margot Grahame), obligée de se prostituer pour survivre. Le désir d’émigrer aux Etats-Unis l’amène bientôt à commettre l’irréparable : il dénonce aux autorités d’occupation, pour la somme de 20 livres, son ami et compagnon de lutte, Frankie McPhilipp (Wallace Ford). Pendant que les membres de l’armée secrète enquêtent pour découvrir l’identité du traître, Gypo se laisse envahir par un sentiment terrible de culpabilité, tout en se saoulant jusqu’à plus soif et en dispersant son argent indûment gagné… 
 
Fiche techniqueLe mouchard - Affiche
 
Film américain
Année de production : 1935
Durée : 1h31
Réalisation : John Ford
Scénario : Dudley Nichols
Image : Joseph H August
Avec Victor McLaglen (Gypo Nolan), Heather Angel (Mary McPhilipp), Margot Grahame (Katie Madden), Wallace Ford (Frankie McPhilipp),... 
 

 
Critique 
 
En 1948, Steve Passeur, auteur dramatique et scénariste d’Abel Gance (Un grand amour de Beethoven, J’accuse, Paradis perdu, Vénus aveugle, Le capitaine Fracasse) et Marcel L’Herbier (La tragédie impériale, Entente cordiale) préfaça le roman de Liam O’Flaherty dont est inspiré le film de Ford. Il écrivait : Cette nouvelle édition […] soulève deux problèmes littéraires nouveaux. Le premier touche à ce coup de fouet ou à ce coup de massue, à cette piqûre bienfaisante ou à ce sinistre amoindrissement que sont pour un grand livre authentique […] qu’il ait été porté au cinématographe. Tout en reconnaissant que l’adaptation de Ford était une des meilleures bandes que nous ait données le cinéma depuis qu’il parle, elle lui semblait très inférieure au roman : [Cette histoire] ne pourra jamais se voir résumée en deux mille quatre cents mètres de pellicule sans subir de grave, de terribles meurtrissures. 
 
Le débat concernant la supposée suprématie de la littérature sur le cinéma est presque aussi ancien que le Septième art. Pour ma part, cette question semble assez vaine. Les deux formes d’expression ont leur raison d’être et ne sauraient être mises en balance. L’image stimule peut-être –j’insiste sur cet adverbe- moins l’imagination que l’écrit, car elle impose une vision, mais elle ne me paraît pas moins riche que celui-ci, ne serait-ce que parce qu’elle lui offre parfois une postérité, ce qu’admet volontiers Passeur : Il serait bien inélégant de ne pas reconnaître que les cinéastes qui ont aimé, traité de l’ouvrage de Liam O’Flaherty lui ont rendu un grand service […] en le faisant admirer dans le monde entier. On revoit leurs images en relisant le livre. De plus, elle possède une universalité que n’ont pas les mots. Si les premiers films de Chaplin rencontrèrent immédiatement le succès, c’est qu’ils étaient compris de tous, sans qu’il fût nécessaire de passer par une traduction.   

Comme le note avec beaucoup de justesse Ahcene Laib, l’acte d’adapter ne réside pas dans la quête de l’équivalent du mot par l’image, mais dans l’exploitation de certaines potentialités dormantes dans le texte initial par une redistribution de significations qui peuvent s’effectuer du texte au film. Il n’y a plus de supériorité du texte littéraire sur le film, mais une volonté de faire disparaître l’écrit au profit du visuel (L’adaptation cinématographique entre fidélité et infidélité à l’œuvre littéraire, Synergies Algérie n° 13 – 2011).
 
 
Le mouchard 18     
John Ford adapte donc ici une œuvre de son cousin Liam O’Flaherty, déjà portée à l’écran en 1929 par Arthur Robison, qui offrit à cette occasion son dernier rôle à Lya de Putti, une de ces nombreuses actrices du muet disparues tragiquement, aujourd’hui tombée dans l’oublie, malgré une très belle filmographie (on la vit dans la première version du Tombeau hindou et du Tigre du Bengale, dans La terre qui flambe et Le fantôme de Murnau, Variétés d’Ewald André Dupont ou encore The sorrows of Satan de Griffith). Ford avait pris une option sur les droits du livre en 1933. Le sujet le touchait personnellement, en raison de ses origines irlandaises. En effet, bien que né à Cape Elizabeth, dans la banlieue de Portland, il considérait l’Irlande comme sa véritable patrie, selon l’expression de Joseph McBride (A la recherche de John Ford, Acte Sud, 2007). Il ne découvrit pourtant la terre de ses ancêtres qu’à l’âge de 27 ans, en 1921. Ce pays sortait alors de deux années de guerre. 
 
Lorsque Ford débarqua du Cambria à Dun Laoghaire, dans la région de Dublin, le 3 décembre 1921, l’IRA et les autorités britanniques étaient sur le point de signer le traité qui allait donner naissance à l’Etat libre d'Irlande. Il aurait voyagé avec Michael Collins (j’emploie le conditionnel, car avec Ford on est souvent dans le domaine de la vérité poétique –comprenez la mythomanie-, comme disait Lindsay Anderson dans About John Ford), l’un des délégués chargés de négocier avec le gouvernement de David Lloyd George les termes de l’accord.

Lors de son séjour, le réalisateur rendit visite à son cousin Martin Feeney, à Spiddal, la ville natale de son père. La localité, qui venait de subir les exactions des Black and Tans, une unité paramilitaire engagée dans le conflit pour aider la Police royale irlandaise et l’armée anglaise à lutter contre les forces indépendantistes, était en ruines. D’après McBride, les émotions nées de ces quelques jours passés en Irlande laissèrent une empreinte durable dans l’esprit du cinéaste.
 
 
Le mouchard 11
 
John Ford rencontra les plus grandes difficultés pour financer cette histoire, jugée trop sombre, trop déprimante. Ainsi essuya-t-il les refus de la Fox, de la Columbia, de la MGM, de la Paramount et de la Warner. Il trouva finalement un accord avec la RKO, grâce à l’intervention de Joseph Patrick Kennedy (le père du futur Président), l’un des fondateurs de ce studio issu de la fusion, en 1928, du réseau de salles Keith-Albee-Orpheum, de la société Film Booking Offices of America et de la Radio Corporation of America. Le mouchard serait sa deuxième collaboration avec la RKO, après La patrouille perdue, tourné à la demande de Merian C Cooper (le co-auteur de King Kong avec Ernest B Schoedsack), alors producteur exécutif de la compagnie. Ford se vit proposer un budget modeste (McBride indique 242 756 dollars), ce qui l’obligea à tourner en un temps très court (à peine trois semaines). 
 
Dans un entretien accordé en 1973 à son petit-fils, Dan Ford, il révéla qu’il avait le soutien de la direction de la RKO, mais pas des chargés de production : Les types des ventes s’en fichaient éperdument. Ils n’ont jamais cherché à faire la moindre promo pour le film. Parmi eux se trouvaient un dénommé Burt Kelly, passé à la postérité grâce à Samuel Fuller (on reconnaîtra son style inimitable…) : Pour votre information, il a interrompu le tournage du Mouchard. […] Burt Kelly, je voulais que le nom de ce salaud soit écrit quelque part. […] Ford dut supplier ce furoncle de la civilisation, ce microbe qui n’aurait jamais dû exister, de le laisser finir le film. 
 
Le mouchard 12
 
Pour transposer à l’écran le texte très dostoïevskien d’O’Flaherty, Ford fit appel à Dudley Nichols, dont il avait lancé la carrière avec Hommes sans femmes (1930), avant d’en faire son scénariste attitré. Les deux hommes travaillèrent au scénario au cours de l’hiver 1934-1935, à l’occasion d’une croisière au Mexique sur l’Araner, le ketch que le réalisateur avait acquis quelques mois plus tôt. Les prises de vue débutèrent le 11 février 1935 dans un espace de location, le California Studio (Fuller y tournera Shock corridor en 1963), dans lequel fut construite une réplique d’une rue de Dublin. L’endroit était sale et vieillot, selon les propos du cinéaste. Le chef opérateur, Joseph H August, dut composer avec des tourbillons de poussière. Ford tira parti de ces conditions difficiles pour suggérer le brouillard.

Mi-mars, le film était achevé. La première eut lieu peu après, le 1er mai 1935. Contrairement à ce qu’avaient imaginé ses producteurs, le public fut au rendez-vous (le critique Tag Gallagher évoque un peu plus de 890 000 dollars de recette). Au point que la RKO espéra reproduire ce succès en confiant à Ford un nouveau sujet irlandais, Révolte à Dublin, d’après une pièce de Seán O'Casey ayant pour toile de fond l’insurrection de Pâques 1916. Mais en dépit d’un budget doublé (482 000 dollars), le studio perdit cette fois de l’argent (316 000 dollars de recette). La Twentieth Century Fox connut la même désillusion en produisant coup sur coup Les raisins de la colère et La route du tabac
 
 
Le mouchard 13
 
L’héritage du cinéma muet est ici prégnant. Le mouchard contient d’ailleurs peu de dialogues. Tag Gallagher souligne l’influence de Murnau. Ce ne fut pas la seule fois où l’œuvre du maître allemand inspira Ford. Très impressionné par L’aurore, il lui avait déjà rendu un hommage transparent dans Les quatre fils (1927).

D’une manière générale, ce film reste très marqué par l’Expressionnisme. Visuellement, les éclairages conçus par August, faits de contrastes appuyés (photo), d’ombres portées (photo), sont en effet typiques de ce mouvement artistique. Je peux m’accommoder d’un jeu médiocre, disait le réalisateur américain. Si je crée un point d’ombre entouré d’un halo lumineux centré sur les personnages, le résultat sera tout à fait satisfaisant (photo).
 
Sur le fond, le scénario développe des thèmes éminemment expressionnistes, en particulier celui de la rue : La rue est le lieu de toutes les tentations, de toutes les embûches, de tous les drames. La nuit surtout, avec ses coins déserts où l’on plonge dans un abîme (Le cinéma expressionniste allemand, splendeurs d’une collection, Editions de La Martinière, 2006). Dans son errance à travers la nuit brumeuse de Dublin, les tentations ne manquent effectivement pas pour Gypo. Il y a notamment cette promesse d’une vie meilleure, en Amérique, vantée par une publicité dans la vitrine d’une agence de voyage. Le prix du rêve, pour lui et Katie : deux billets de dix livres sterling à bord d’un transatlantique, soit le montant de la récompense proposée à celui qui livrera Frankie. Un rêve qui le conduira au bord de l’abîme. Malgré les remords de conscience qui l’assaillent, il ne résistera pas à cet appel.

Gypo ressemble à Hans Beckert, alias M le maudit, qui ne peut lutter contre ses pulsions. Le parallèle avec le chef-d’œuvre de Lang est évident. Les deux films se déroulent essentiellement dans la rue. Comme M, Gypo est identifié grâce à un aveugle (photo). Et de même que l’assassin se rappelle ses crimes en regardant des affiches, le mouchard est tourmenté, après avoir trahi son ami, par le souvenir de l’avis de recherche, matérialisé plusieurs fois par des surimpressions (photo). Tous deux sont victimes d’aliénation, mentale pour M, sociale pour Gypo. Enfin, lorsque viendra l’heure pour eux de répondre de leurs actes devant un tribunal clandestin (photo), ils se révéleront incapables de s’expliquer. Je porte en moi cette malédiction ! s’exclame M. Cette brûlure, cette voix, ce supplice. Quelque chose me pousse à errer par les rues. Je sens que quelqu'un me suit sans arrêt. C'est l'autre qui me poursuit ! Sans bruit, mais je l'entends quand même. Et parfois, j'ai l'impression de me poursuivre moi-même. Je voudrais m'enfuire... mais je ne peux m'échapper. Cette force qui me pousse... Je cours... je cours... par des rues sans fin... Je veux résister ! Et je cours, entouré des fantômes des mères, des enfants. […] Puis, je me trouve devant une affiche et je lis ce que j'ai fait. Je n'en crois pas mes yeux. C'était moi ? Je ne me souviens de rien ! Qui me croira ? Qui sait ce qui se passe en moi ? Un discours proche de celui de Gypo face à ses juges : Je ne savais pas ce que je faisais. […] Qui peut me dire pourquoi je l’ai fait ? Ma tête me fait mal. Je ne peux pas dire pourquoi je l’ai fait. Je ne sais pas pourquoi...

Le mouchard 14
 
Cette tragédie biblique, qui commence par une allusion au personnage de Judas Iscariote (Then Judas repented himself, and cast down the thirty pieces of silver, and departed), est magistralement portée par Victor McLaglen, justement récompensé par l’Oscar du meilleur acteur. Il est l’incarnation parfaite de Gypo, dont O’Flaherty nous donne cette description : Le nez était court et bulbeux, la bouche grande, les lèvres épaisses et jointes de telle façon qu’elles donnaient à la physionomie un air continuellement assoupi. Sur son corps immense et ses membres massifs saillaient des muscles bombés pareils à des soulèvements inattendus brisant la régularité d’une plaine. Il se tenait raide sur son siège, sa grosse tête vissée à son cou, comme une épontille de fer rivée au pont d’un navire. Il compose son personnage avec une nuance que ne laisse pas présager a priori son physique de lutteur (ce qu’il fut avant de faire du cinéma). Si bien qu’on balance entre deux sentiments à son égard, le plaindre, car il est surtout guidé par la nécessité et une intelligence limitée, et le condamner, puisque, après avoir vendu son compagnon d’arme à l’ennemi, il n’hésite pas à accuser un innocent pour se sauver. 
 
Pour obtenir cette performance, Ford usa de méthodes que l’on peut qualifier de limite, mettant particulièrement à profit le penchant de son interprète pour la boisson. McBride rapporte ainsi qu’il l’envoyait répéter son texte avec Joseph Michael Kerrigan –Terry, dans le film- dans un bar proche du studio, puis le faisait revenir sur le plateau quand il le jugeait suffisamment éméché. Pour la séquence où Gypo est amené à se justifier devant ses camarades de l’IRA, il lui annonça que, le tournage étant reporté, il avait quartier libre pour la soirée. Comme il l’espérait, l’acteur fit la tournée des comptoirs. En sorte que, lorsqu’on le prévint le lendemain que la dite scène était finalement à l’ordre du jour, il dut se résoudre à jouer, affligé d’une sévère gueule de bois. L’effet est saisissant, car McLaglen apparaît bégayant, sans moyen, véritablement perdu.

Le mouchard 15
 
Joseph McBride critique le pathos de la fin, lorsque Gypo tombe mort au pied d’une croix, les bras écartés dans une pose christique et criant : Frankie Ta mère me pardonne ! Présenter le repentir de Gypo de façon théâtrale ne fait que souligner son caractère improbable. Ce reproche est injuste. Ou, du moins, ne doit-on pas l’adresser à Ford, mais à O’Flaherty, car cette emphase dramatique se trouve dans la conclusion de son roman. Le film reprend le texte au mot près : [Gypo] franchit la grille de l’église […]. Il dut ramper sur les genoux pour arriver en haut des marches. Le sang lui montait à la gorge. Respectueusement, il trempa ses mains dans le bénitier et se les mouilla jusqu’au poignet. […] Malgré la tache qui lui ternissait la vue, les yeux de Gypo errèrent dans l’église. Il crut reconnaître quelqu’un […]. Etait-ce possible ? La mère de Frankie McPhillip ! Poussant un profond soupir, il se dirigea vers elle et s’écroula comme une masse devant sa chaise. […] Il se mit à genoux devant cette femme. […] Il avala son sang et s’écria d’une voix pâteuse : Madame Phillip ! C’est moi qui ai dénoncé votre fils Frankie. Pardonnez-moi […]. Je vous pardonne, répondit-elle tristement dans un murmure étouffé. Vous ne saviez pas ce que vous faisiez ! […] Alors, il se dressa dans toute la majesté de sa puissante stature, dominant tout le monde, les jambes raides comme des piliers, et se tournant vers l’autel : Frankie ! Ta mère m’a pardonné ! cria-t-il du reste de ses forces. Avec un gargouillement dans la gorge, il s’écroula en avant, sur le visage. Son chapeau roula à terre. Le sang lui jaillit de la bouche. Il étendit les membres en croix, trembla et ne bougea plus. Le final proposé par Ford et Nichols est peut-être même moins mélodramatique que celui imaginé par O’Flaherty, car Gypo et la mère de McPhillip se font face en tête-à-tête. L’église est vide. Ce qui n’est pas le cas dans le roman. 
 
Dans notre société cynique, où l’on s’autorise de fines plaisanteries sur les sujets les plus sensibles, soi-disant parce l’on peut rire de tout, (hélas ! ceux qui pratiquent aujourd’hui l’humour noir n’ont pas toujours le talent de Pierre Desproges…), la scène semblera certainement datée. Cependant, pour juger du supposé sentimentalisme du Mouchard, peut-être doit-on rappeler que Fuller, pourtant pas réputé pour sa sensiblerie, le regardait comme son film préféré : J’ai vu, disait-il, dans ces 70, 80 ou 90 minutes tout ce que l’on doit trouver dans un film. Avec 50 % de tout ça, on fait un super film. Et lui, il a les 100 %. L’auteur d’Au-delà de la gloire en possédait même une copie… 

Le mouchard 16
 
Si Le mouchard est le premier film parlant majeur de Ford, il n’est pas sans défauts. Les rôles féminins, qui sont l’une des forces de ses chefs-d’œuvre à venir, sont assez peu développés. De plus, le jeu des trois actrices est marqué par une théâtralité qui n’était plus de mise en 1935. Reste cependant la belle confrontation entre Mary McPhillip (Heather Angel, que l’on verra dans les années 1940 dans Soupçons et Lifeboat), la sœur de Frankie, et Katie (Margot Grahame), venue supplier la jeune femme d’intercéder en faveur de Gypo. Cette scène est un modèle de construction dramatique.
 
On est également gêné par l’omniprésence de la partition de Max Steiner (Les chasses du comte Zaroff, King Kong, Autant en emporte le vent, Casablanca, Arsenic et vieilles dentelles, Le grand sommeil, Le trésor de la Sierra Madre…), qui souligne presque chaque son, même une simple gorgée de bière ou une pièce tombant sur le sol. Ce genre d’effet, appelé mickeymousing (en référence aux premiers dessins animés de Disney, où la musique appuyait chaque événement), atteint dans ce film son paroxysme. Mais ce qui était nécessaire à l’époque du muet est ici un brin envahissant.

Le mouchard 17
 
Le mouchard se vit décerner quatre Oscars : outre celui du meilleur acteur, déjà évoqué, il reçut aussi celui du meilleur réalisateur, du meilleur scénario et de la meilleure musique. Dans l’entretien qu’il accorda à son petit-fils, Ford dit, sur le ton de l’interrogation : J’ai du recevoir celui du meilleur réalisateur, je crois ? Difficile de croire qu’il ait oublié le titre du film qui lui permit de remporter la première de ses quatre statuettes. D’autant que sa mémoire se montre infaillible dans la suite de l’interview (il corrige Dan quand il se trompe sur l’accessoire qui permet au chef de la police de pousser l’argent de la récompense en direction de Gypo) et que l’édition 1935 des Oscars fut marquée par un mouvement de boycott dont il devait nécessairement se souvenir. Comme l’année précédente, en effet, de nombreuses personnalités refusèrent de se déplacer afin de protester contre les tentatives de l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences -alors présidée par Frank Capra- pour entraver l’émergence des syndicats hollywoodiens (la Screen Actors Guild, la Screen Writeers Guild et la Screen Directors Guild, fondée par King Vidor, Lewis Milestone, William A Wellman, Gregory La Cava, Frank Borzage et Ford, qui en était le trésorier). Nichols refusa sa récompense. Ford, pour sa part, l’accepta, mais en privé, une semaine après la cérémonie officielle, ce qui lui valut les reproches de certains de ses confères. L’incertitude de Ford, quant à cet Oscar, relève donc sans doute de la pure coquetterie. Du style : je ne suis pas sensible aux honneurs 
 
Dans le même ordre d’idée, on peut mettre aussi en doute sa sincérité lorsqu’il affirma en 1966 que Le mouchard ne figurait pas parmi ses films favoris. Selon McBride, il regrettait son manque d’humour (ce qui est vrai). Or, sept ans plus tard, il tint un discours diamétralement opposé à Dan : Je n’avais fait que des westerns minables, et là-dessus, je me suis surpassé. […] Il n’est pas démodé. Il repasse régulièrement à la télévision et je le regarde chaque fois. Plus je le vois, plus je trouve que c’est vraiment un très bon film. C’est vif, bien fait et bien étudié. Et Victor [McLaglen]est très convaincant.
 
Le mouchard n’appartient certes pas aux œuvres de la maturité du réalisateur, il n’en constitue pas moins une étape importante dans sa conception du cinéma. Un film à (re)découvrir, par conséquent. Une édition DVD est proposée par Montparnasse. La copie n’est pas parfaite, mais je ne suis pas certain qu’il en existe de meilleure.

PS - Peut-être que le nom du héros du film -Nolan- me vaudra la visite de fans égarés du dernier Batman ?
 
Ma note - 3,5/5

A lire : A la recherche de John Ford,
Joseph McBride (Acte Sud, 2007)
John Ford, Patrick Brion (Editions de La Martinière, 2002)

A consulter : Press-book du film

John Ford sur ce site : Les raisins de la colère

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Les raisins de la colère (The grapes of wrath)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Les-raisins-de-la-colere-1.jpg
 
Synopsis
 
Tandis qu'il retourne chez lui, après avoir purgé une peine de prison pour homicide, Tom Joad (Henry Fonda) rencontre un ancien pasteur, Jim Casy (John Carradine), qui l’a baptisé. Les deux font la route ensemble. Alors qu'ils arrivent à la ferme familiale, ils s'aperçoivent que celle-ci a été désertée. Ne reste que Muley Graves (John Qualen), un métayer, qui explique à Tom que ses parents sont partis chez son oncle John (Frank Darien). Mais ce dernier étant, lui aussi, sur le point d’être expulsé, toute sa famille s’apprête à partir pour la Californie, où elle espère trouver du travail dans des exploitations fruitières… 
 
Fiche techniqueLes-raisins-de-la-colere---Affiche.jpg
 
Film américain
Année de production : 1940 
Durée : 2h09
Réalisation : John Ford
Scénario : Nunnally Johnson
Image : Gregg Toland
Avec Henry Fonda (Tom Joad), Jane Darwell (Ma Joad), John Carradine (Jim Cazy), Charley Graprewin (Grandpa), Dorris Bowdon (Rosasharn)...
 


Critique
 
John Ford adapte ici ce qui est sans doute le plus célèbre roman de John Steinbeck (l’écrivain reçut le prix Pulitzer en 1940 pour cette œuvre). L'intrigue met en scène une famille de fermiers contrainte de quitter sa terre au moment de la Grande Dépression. Peut-être n’est-il pas inutile en préambule de dire un mot sur le contexte historique des Raisins de la colère. 
 
Les Joad sont ce que l’on appelle des Okies, c’est-à-dire des natifs ou des résidents de l'Oklahoma. Dans les années 1930, sur la côte ouest des Etats-Unis, le terme servit à désigner péjorativement les fermiers forcés d'abandonner leur terre en raison de la crise économique, des bouleversements du monde agricole et du Dust Bowl, nom donné à une série de tempêtes de poussière qui toucha pendant près d'une décennie la région des Grandes Plaines d’Amérique du Nord (photo). Ce phénomène détruisit toutes les récoltes et ensevelit habitations et matériel agricole sous la poussière (photo). On estime qu’il jeta sur les routes 15 % de la population de l'Oklahoma.

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C'est Darryl F Zanuck, l’un des patrons de la Fox, qui décida de porter à l'écran le roman de Steinbeck. Il avait réussit à convaincre l’écrivain de la capacité d’Hollywood de traiter honnêtement son livre. Mais lors de leur première séance de travail sur le scénario, avec Nunnally Johnson, l’auteur affirma qu’il n’aurait pas cédé les droits d’adaptation des Raisins de la colère s’il avait su que le studio était contrôlé par une banque, en l’occurrence la Chase National Bank. Zanuck tenta de le rassurer, lui garantissant qu’il était disposé à prendre tout risque légitime et justifié. Il n’eut cependant pas à ferrailler pour imposer son projet, puisque, contrairement à ce qu’il craignait, Winthrop Aldrich, le Président du conseil d’administration du principal actionnaire de la Fox, lui confessa que sa femme adorait ce livre et que lui-même en avait commencé la lecture.

Malgré tout, Zanuck et Johnson s’attelèrent à tempérer le réalisme cru du roman. Ils en adoucirent surtout la vision pessimiste en plaçant à la fin du film la section où les Joad trouvent un peu de réconfort dans un camp propre et bien organisé de la Farm Security Administration (un organisme créé pour aider les fermiers les plus touchés par la Grande Dépression). Malgré ces précautions, le film se heurta parfois à une vive opposition. Ainsi, la Chambre de commerce de Californie et le Conseil agricole de l’Etat appelèrent-ils au boycott des productions du studio.

John Steinbeck, pour sa part, ne vécut pas ces modifications comme une trahison. Il reconnut que Zanuck avait produit un film solide et droit, dans lequel les acteurs sont si complètement immergés qu’on croirait voir un documentaire. Il déclara même à son agent que l’adaptation était plus dure que son roman. Une opinion dont il ne dévia jamais, puisqu’en 1958 il confia à Henry Fonda que le film -qu’il venait de revoir grâce à une copie volée par Elia Kazan dans les studios de la Fox !- conservait toute sa force.
 
 
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Pour la mise en scène, Zanuck s’adressa à John Ford. La collaboration entre les deux hommes débuta en 1936, c’est-à-dire peu après l’absorption de la Fox Corporation par la Twentieth Century. Ford dit du producteur à la fin des années 1960 qu’il était un génie, affirmant que leurs relations avaient été idéales, ce qui était pour le moins exagéré. Les sujets d’affrontement n’avaient en effet pas manqué. A commencé lors de leur premier travail en commun, sur Je n’ai pas tué Lincoln, où ils s’accrochèrent violemment sur la question de l’accent du Sud de Warner Baxter, l’interprète du docteur Samuel Mudd, ce médecin du Maryland emprisonné pour avoir soigné John Booth, l'assassin de Lincoln. Joseph McBride, auteur d’une biographie sur le réalisateur, note cependant que ces disputes donnaient de l’énergie à Ford. Non seulement Zanuck l’aida à retrouver le succès, mais il l’orienta sur des sujets où les qualités d’artiste populaire de Ford firent merveille. 
 
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Lorsqu’il accepta ce projet, John Ford, qui avait 45 ans, avait déjà tourné plus de quatre-vingts films et s’était déjà vu décerné un premier Oscar en 1936 pour Le mouchard (il en reçut trois autres, pour Les raisins de la colère, Qu’elle était verte ma vallée et L’homme tranquille). Ford était sans doute le plus à même de porter à l’écran cette histoire, tant les Okies semblent être les lointains parents de ses ancêtres irlandais victimes de la grande famine au milieu du XIXème siècle, fléau qui provoqua la mort de plus d’un million de personnes et la plus grande immigration de l’époque vers le Nouveau monde (le cousin du cinéaste, Liam O’Flaherty, en avait fait le sujet d’un de ses romans en 1937, sous le titre Famine). Hypothèse que Ford confirma dans l’entretien qu’il accorda à Peter Bogdanovich en 1966 : L’histoire ressemblait à ce qui s’était passé en Irlande, lorsqu’on a chassé les gens de leurs terres et qu’on les a laissé errer sur les routes jusqu’à ce qu’ils meurent.
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Le tournage des Raisins de la colère ne dura que quarante-trois jours, du 4 octobre au 16 novembre 1939, pour un budget relativement modeste (750 000 dollars, contre 1,25 million pour Qu’elle était verte ma vallée). Le sujet du livre de Steinbeck était si controversé que les rares prises de vue effectuées en dehors des studios de la Fox par Otto Brower -directeur de la seconde équipe- furent réalisées sous un faux titre, Highway 66, pour ne pas susciter de réactions hostiles.  
 
Les raisins de la colère est la peinture mélancolique d’un monde en train de disparaître, celui des petits propriétaires terriens et des métayers, sous l’effet de la mécanisation, et des injustices faites aux plus faibles par les banques (déjà !). La nostalgie transparaît dans la très belle scène où Ma fait l’inventaire de ses maigres souvenirs, la veille du départ : une carte postale représentant la statue de la Liberté (photo), qu’elle brûlera (tout un symbole : la fin du rêve américain), une coupure de journal titrant sur la condamnation de Tom à sept années de prison (photo), un petit chien en porcelaine (photo), une paire de boucle d’oreille. La caméra s’arrête alors un instant sur le reflet de son visage dans un miroir (photo). L’élégance sobre de ce plan (renforcée par la très belle mélodie Red river valley), en fait l’un des moments de cinéma les plus émouvants.

La dénonciation du sort inique réservé aux laissés-pour-compte du capitalisme ressort dans plusieurs séquences, dont la plus spectaculaire est probablement celle où l’avancée des tracteurs à travers la plaine est filmée telle une charge de cavalerie, avec, en transparence, des chenilles en action (photo). Une image d’une agriculture déshumanisée où les conducteurs d’engins sont obligés de porter des masques et des lunettes (photo), comme les combattants de la Grande guerre, et qui montre la violence exercée sur les plus humbles. Sur ce point, on relèvera l’opposition marquée entre monde rural et urbain. Si le premier est synonyme de pauvreté, mais de solidarité, le second vit refermé sur lui-même, dans un certain confort matériel. Une vision pas tout à faite exacte de la réalité, puisque la crise toucha également fortement les villes, comme nous le rappelle Chaplin dans Les temps modernes.
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Ce serait cependant réduire le propos de ce film que de n’en retenir sa seule dimension sociale. Celle-ci se double d’une tragédie humaine. Car la terre à laquelle sont arrachés les Joad n’est pas un simple bien. C’est aussi le lieu où s’est écrite l’histoire de leur famille. En la perdant, ils abandonnent un peu de leur identité, de ce qui faisait leur cohésion. Ce dont témoigne le discours de Ma à son fils : There was a time we was on the land. There was a boundary to us them. Old folks died and little fellas come… We was always one thing. We was the family. Kind of whole and clear. But now we ain’t clear no more. They ain’t nothing that keeps us clear.   

L’éclatement de la cellule familiale commence par la mort du grand-père, enterré au bord de la route avec ce simple mot en guise d’épitaphe : Nobody killed him. Just a stroke and he died (photo). Puis c’est au tour de la grand-mère de disparaître. Pour que leur voyage vers la Californie ne soit pas interrompu, Ma est obligée de cacher son décès lors d’un contrôle de police (photo). C’est ensuite au fiancé de Rosasharn de s’enfuir, abandonnant la jeune femme enceinte. Dans le déracinement et la pauvreté, les sentiments volent en éclat… La déliquescence de l’unité familiale se traduit aussi au niveau générationnel, les enfants vivant cette expérience si traumatisante pour les plus âgés comme une aventure exaltante, grâce à la découverte d’un monde plus moderne…
 
 
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Pour autant, ce drame n’est pas désespéré. Ni désespérant. L’une des dernières scènes montre Tom gravissant une colline vers un horizon baignant dans une blancheur aurorale (photo). Un plan qui rappelle le final de Vers sa destinée (photo) réalisé par Ford quelques mois plus tôt, avec déjà Henry Fonda. L’acteur y incarne alors le jeune Abraham Lincoln. L’image était un brin provocante pour l’époque, puisqu’elle met sur un pied d’égalité le futur Président, l’icône américaine de la justice et de la liberté, et l’agitateur rouge, pour reprendre l’expression désignant dans le film ceux qui refusent l’indignité de leur condition. Cependant, elle est également le signe que l’on peut ne pas succomber aux difficultés, que l’on peut se battre pour plus d’équité et de solidarité.

Le magnifique monologue de Tom, au moment où il fait ses adieux à sa mère, est à cet égard édifiant. Par sa structure -opposition entre désespoir et espoir- il n’est pas sans rappeler un poème de Francis Jammes, Rosaire, que Brassens mis en musique sous le titre La prière : Well, as long as I’m an outlaw anyways, maybe I can do something.
Maybe I can just find out something. Just… scrounge around and maybe find out what it is that’s wrong. Then see if they ain’t something that can be done about it  […]. Fella ain’t got a soul of his own, just… a little piece of a big soul. The one big soul that belongs to everybody. […]. I’ll be all around in the dark. I’ll be everywhere. Wherever you can look. Wherever there’s a fight so hungry people can heat, I’ll be there. Wherever there’s a cop beating up a guy, I’ll be there. I’ll be in the way guys yell when they’re mad. I’ll be in the way kids laugh when they’re hungry and they know supper’s ready. And when people are eating the stuff they raise, linving in the houses they build. I’ll be there too

Ma est tout autant porteuse d’espérance, car elle est celle qui ne faiblit pas, en dépit des épreuves, des deuils. D’une détermination sans faille, elle s’efforce de conserver l’unité familiale. Elle est son ciment. Et sans doute l’une des héroïnes les plus marquantes du cinéma de Ford, qui n’en manque pourtant pas (Katharine Hepburn dans Marie Stuart, Maureen O'Hara dans Qu’elle était vert ma vallée, Rio Grande et L’homme tranquille, Joanne Dru dans La charge héroïque, Shirley Temple dans Le massacre de fort Apache, Ava Gardner et Grace Kelly dans Mogambo, Natalie Wood dans La prisonnière du désert…).
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Les deux dimensions du film sont sublimées par le génie de Gregg Toland, peut-être le plus grand chef opérateur de son temps (on lui doit, entre autres, la photographie de Citizen Kane). L’aspect social est traité d’une manière semi-documentaire par Toland, qui nous plonge sans emphase au cœur de la misère en s’inspirant des tableaux de Thomas Hart Benton, connu pour ses représentations de la vie quotidienne du Midwest, et des travaux de la section photographique de la Farm Security Administration, qui avait pour but de témoigner des conditions de vie des Américains ruraux. Parmi les œuvres qui ont le plus significativement inspiré les auteurs des Raisins de la colère, on peut citer celles de Walker Evans (album), Dorothea Lange (album) ou encore Arthur Rothstein (album). La séquence où les Joad arrivent dans le premier camp de transit est sur ce point exemplaire. On découvre cet univers en caméra subjective à l’occasion d’un lent travelling à travers la marée humaine des migrants.

Le drame intimiste fait quant à lui l’objet de compositions très contrastées, souvent sous-éclairées, avec des gros plans sur des visages filmés en contreplongée (photo), effets qui mettent en relief les émotions des personnages. Un traitement presque expressionniste. C’est le cas, par exemple, lorsque Tom, à sa sortie de prison, arrive dans la ferme abandonnée de ses parents avec l’ancien pasteur, Jim Casy : le clair-obscur de la bougie les éclairant (photo) évoque ceux du peintre Georges de La Tour (photo). Il y a aussi cette très belle scène nocturne où les deux hommes se retrouvent, en Californie, aux abords d’un camp pour discuter des raisons sociales et politiques qui ont poussé certains ouvriers à se mettre en grève (photo).
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L’interprétation est au diapason de cette mise en image inspirée des sentiments. On retiendra notamment la performance d’Henry Fonda, l’une des plus poignantes de sa carrière. Il s’agit là de sa troisième collaboration avec le cinéaste pour cette année 1939, après Vers sa destinée, déjà cité, et Sur la piste des Mohawks. Son jeu tout en intériorité donne une force peu commune à Tom. Derrière la pureté, l’innocence de son regard clair, on devine la révolte grondant dans son cœur. L’autre grande figure du film est la mère, incarnée par Jane Darwell, une autre habituée du cinéma de Ford (La poursuite infernale, Le fils du désert, Le convoi des braves…). Récompensée par un Oscar, elle dégage ici une force intérieure impressionnante. A leurs côtés, on relèvera encore la composition hallucinée de John Carradine. Lui aussi appartenait à la grande famille du réalisateur, puisqu’on le retrouve à l’affiche, entre autres, de Je n’ai pas tué Lincoln, Marie Stuart, Hurricane, Quatre hommes et une prière, Patrouille en mer, La chevauchée fantastique, Sur la piste des Mohawks 
 
Les raisins de la colère, ancêtre des road movies, est donc la rencontre de l’un des plus grands écrivains américains, prix Nobel de littérature en 1962, d’un producteur visionnaire, d’un cinéaste de génie, de l’un des plus grands directeurs de la photographie de son temps et d’acteurs en état de grâce. Une conjonction rare de talents, dont il ne pouvait naître qu’un chef-d’œuvre. Encore que… Le succès du film -il rapporta sur le sol américain plus d’un million de dollars de recette- incita Zanuck à confier l’année suivante à Ford et Johnson l’adaptation du roman d’Erskine Caldwell, La route du tabac. Le thème et le milieu évoqué étaient proches de ceux des Raisin de la colère, le casting prestigieux (Charley Grapewin, Gene Tierney, Ward Bond), il fut pourtant un échec, aussi bien artistique que commercial… 
 
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Dans sa biographie du cinéaste, Joseph McBride rapporte la critique sévère d’Orson Welles sur ce film, qu’il accusait de sentimentalisme. J’y vois au contraire de l’humanisme, à la manière d’un Renoir. Mais ce jugement ne serait-il pas lié au fait que Ford obtint en 1942 une nouvelle fois l’Oscar du meilleur réalisateur pour Quelle était verte ma vallée, face à… Citizen kane ? Quoi qu’il en soit, le propos de ce film trouve aujourd’hui un écho tout particulier. Comme le prouve l’échange entre l’oncle John et l’homme venu l’expulsé : 
 
-Don’t go to blaming me. It ain’t my fault.
-Whose fault is it ?
-You know who owns the land. Shawnee Land and Cattle Company.
-Who’s Shawnee Land and Cattle Company ?
-Nobody. It’s a company.
-They got a President. They got somebody who knows what a shotgun’s for !
-Oh, son, il ain’t his fault, because the bank tells him what to do…
 
   
Ma note - 5/5
 
Film présenté par votre serviteur au cinéma Devosge à Dijon, le 9 janvier 2012...

A lire : A la recherche de John Ford, Joseph McBride (Institut Lumière/Actes Sud, 2007)
John Ford, Patrick Brion (Editions de La Martinière, 2002)

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