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Programme de la Cinémathèque française pour la saison 2012-2013

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

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La Cinémathèque française vient de présenter son programme de manifestations pour l’année à venir. Deux expositions rythmeront cette saison 2011-2012. La première s’articulera autour d’un film-phare du cinéma français, classé par l’UNESCO au patrimoine mondial : Les enfants du paradis. Elle se déroulera du 24 octobre au 27 janvier 2013. Dans un décor évoquant le boulevard du Crime, et notamment la façade du théâtre des Funambules, elle présentera plus de trois cents pièces, permettant ainsi au visiteur de revisiter l’histoire de cette œuvre (peintures, gouaches, affiches, photographies, vues stéréoscopiques, scénarios, correspondances, matériels publicitaires, costumes, accessoires, éléments de décors, maquettes…). Cet évènement sera aussi l’occasion de revoir l’ensemble des films du cinéaste. Parallèlement, Les enfants du paradis et Quai des brumes sortiront en Blu-ray. Un catalogue de l’exposition sera publié courant octobre, aux éditions Xavier Barral (en coédition avec la Cinémathèque française et la Fondation Jérôme Seydoux - Pathé), tandis que Gallimard rééditera le scénario original de Jacques Prévert. A noter qu’une étude comparée de ce texte et du découpage technique de Carné sera mise en ligne sur le site de la Cinémathèque. 

 

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Les enfants du paradis, maquette de décor (Alexandre Trauner)

 

La seconde exposition, organisée du 10 avril au 4 août 2013, sera conçue autour de Jacques Demy. Elle fera rimer des extraits de films avec des photographies, peintures, dessins ou sculptures créés par les artistes dont Demy a revendiqué l’influence (Jean Cocteau, David Hockney, Alexander Calder, Raoul Dufy, Niki de Saint-Phalle). Une intégrale de l’auteur des Parapluies de Cherbourg sera par ailleurs proposée. 

 

Parmi les autres manifestations annoncées, on signalera la création d’un nouveau rendez-vous annuel intitulé Toute la mémoire du monde - Festival international du film restauré. Un hommage à la Film Foundation de Martin Scorsese, ainsi qu’une sélection de films restaurés venus du monde entier et une programmation sur les débuts du cinéma sonore constitueront les grands axes de cette première édition. 

 

En dehors de ces deux moments forts, plusieurs cycles ou hommages seront organisés. Citons, entre autres, des rétrospectives Otto Preminger, Manoel de Oliveira, Maurice Pialat, Joel et Ethan Coen (en leur présence), Bernardo Bertolucci, Albert Capellani, René Clément.

A l’occasion du centième anniversaire d’Universal, la Cinémathèque programmera aussi au cours de l’hiver cent films du studio américain. Un ouvrage rédigé par plusieurs spécialistes et historiens du cinéma proposera en outre un récit détaillé de l’histoire d’Universal , un portrait des grands producteurs associés au studio, une étude de quelques-uns des cinéastes importants qui y ont travaillé ainsi qu’un aperçu des séries populaires produites au cours de son histoire (Editions de La Martinière).
 

 

A consulter : Programme de la Cinémathèque française (2012-2013)

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Le mouchard (The informer)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Le mouchard 1
 
Synopsis 
 
Dublin, 1922. Gypo Nolan (Victor McLaglen), nationaliste irlandais, est un grand gaillard taillé à la serpe et un peu simplet, récemment expulsé de l’IRA pour avoir refusé de tuer un agent anglais. Miséreux et désœuvré, il se traîne à travers les rues de Dublin, rêvant de jours meilleurs en compagnie de la femme qu’il aime, Katie (Margot Grahame), obligée de se prostituer pour survivre. Le désir d’émigrer aux Etats-Unis l’amène bientôt à commettre l’irréparable : il dénonce aux autorités d’occupation, pour la somme de 20 livres, son ami et compagnon de lutte, Frankie McPhilipp (Wallace Ford). Pendant que les membres de l’armée secrète enquêtent pour découvrir l’identité du traître, Gypo se laisse envahir par un sentiment terrible de culpabilité, tout en se saoulant jusqu’à plus soif et en dispersant son argent indûment gagné… 
 
Fiche techniqueLe mouchard - Affiche
 
Film américain
Année de production : 1935
Durée : 1h31
Réalisation : John Ford
Scénario : Dudley Nichols
Image : Joseph H August
Avec Victor McLaglen (Gypo Nolan), Heather Angel (Mary McPhilipp), Margot Grahame (Katie Madden), Wallace Ford (Frankie McPhilipp),... 
 

 
Critique 
 
En 1948, Steve Passeur, auteur dramatique et scénariste d’Abel Gance (Un grand amour de Beethoven, J’accuse, Paradis perdu, Vénus aveugle, Le capitaine Fracasse) et Marcel L’Herbier (La tragédie impériale, Entente cordiale) préfaça le roman de Liam O’Flaherty dont est inspiré le film de Ford. Il écrivait : Cette nouvelle édition […] soulève deux problèmes littéraires nouveaux. Le premier touche à ce coup de fouet ou à ce coup de massue, à cette piqûre bienfaisante ou à ce sinistre amoindrissement que sont pour un grand livre authentique […] qu’il ait été porté au cinématographe. Tout en reconnaissant que l’adaptation de Ford était une des meilleures bandes que nous ait données le cinéma depuis qu’il parle, elle lui semblait très inférieure au roman : [Cette histoire] ne pourra jamais se voir résumée en deux mille quatre cents mètres de pellicule sans subir de grave, de terribles meurtrissures. 
 
Le débat concernant la supposée suprématie de la littérature sur le cinéma est presque aussi ancien que le Septième art. Pour ma part, cette question semble assez vaine. Les deux formes d’expression ont leur raison d’être et ne sauraient être mises en balance. L’image stimule peut-être –j’insiste sur cet adverbe- moins l’imagination que l’écrit, car elle impose une vision, mais elle ne me paraît pas moins riche que celui-ci, ne serait-ce que parce qu’elle lui offre parfois une postérité, ce qu’admet volontiers Passeur : Il serait bien inélégant de ne pas reconnaître que les cinéastes qui ont aimé, traité de l’ouvrage de Liam O’Flaherty lui ont rendu un grand service […] en le faisant admirer dans le monde entier. On revoit leurs images en relisant le livre. De plus, elle possède une universalité que n’ont pas les mots. Si les premiers films de Chaplin rencontrèrent immédiatement le succès, c’est qu’ils étaient compris de tous, sans qu’il fût nécessaire de passer par une traduction.   

Comme le note avec beaucoup de justesse Ahcene Laib, l’acte d’adapter ne réside pas dans la quête de l’équivalent du mot par l’image, mais dans l’exploitation de certaines potentialités dormantes dans le texte initial par une redistribution de significations qui peuvent s’effectuer du texte au film. Il n’y a plus de supériorité du texte littéraire sur le film, mais une volonté de faire disparaître l’écrit au profit du visuel (L’adaptation cinématographique entre fidélité et infidélité à l’œuvre littéraire, Synergies Algérie n° 13 – 2011).
 
 
Le mouchard 18     
John Ford adapte donc ici une œuvre de son cousin Liam O’Flaherty, déjà portée à l’écran en 1929 par Arthur Robison, qui offrit à cette occasion son dernier rôle à Lya de Putti, une de ces nombreuses actrices du muet disparues tragiquement, aujourd’hui tombée dans l’oublie, malgré une très belle filmographie (on la vit dans la première version du Tombeau hindou et du Tigre du Bengale, dans La terre qui flambe et Le fantôme de Murnau, Variétés d’Ewald André Dupont ou encore The sorrows of Satan de Griffith). Ford avait pris une option sur les droits du livre en 1933. Le sujet le touchait personnellement, en raison de ses origines irlandaises. En effet, bien que né à Cape Elizabeth, dans la banlieue de Portland, il considérait l’Irlande comme sa véritable patrie, selon l’expression de Joseph McBride (A la recherche de John Ford, Acte Sud, 2007). Il ne découvrit pourtant la terre de ses ancêtres qu’à l’âge de 27 ans, en 1921. Ce pays sortait alors de deux années de guerre. 
 
Lorsque Ford débarqua du Cambria à Dun Laoghaire, dans la région de Dublin, le 3 décembre 1921, l’IRA et les autorités britanniques étaient sur le point de signer le traité qui allait donner naissance à l’Etat libre d'Irlande. Il aurait voyagé avec Michael Collins (j’emploie le conditionnel, car avec Ford on est souvent dans le domaine de la vérité poétique –comprenez la mythomanie-, comme disait Lindsay Anderson dans About John Ford), l’un des délégués chargés de négocier avec le gouvernement de David Lloyd George les termes de l’accord.

Lors de son séjour, le réalisateur rendit visite à son cousin Martin Feeney, à Spiddal, la ville natale de son père. La localité, qui venait de subir les exactions des Black and Tans, une unité paramilitaire engagée dans le conflit pour aider la Police royale irlandaise et l’armée anglaise à lutter contre les forces indépendantistes, était en ruines. D’après McBride, les émotions nées de ces quelques jours passés en Irlande laissèrent une empreinte durable dans l’esprit du cinéaste.
 
 
Le mouchard 11
 
John Ford rencontra les plus grandes difficultés pour financer cette histoire, jugée trop sombre, trop déprimante. Ainsi essuya-t-il les refus de la Fox, de la Columbia, de la MGM, de la Paramount et de la Warner. Il trouva finalement un accord avec la RKO, grâce à l’intervention de Joseph Patrick Kennedy (le père du futur Président), l’un des fondateurs de ce studio issu de la fusion, en 1928, du réseau de salles Keith-Albee-Orpheum, de la société Film Booking Offices of America et de la Radio Corporation of America. Le mouchard serait sa deuxième collaboration avec la RKO, après La patrouille perdue, tourné à la demande de Merian C Cooper (le co-auteur de King Kong avec Ernest B Schoedsack), alors producteur exécutif de la compagnie. Ford se vit proposer un budget modeste (McBride indique 242 756 dollars), ce qui l’obligea à tourner en un temps très court (à peine trois semaines). 
 
Dans un entretien accordé en 1973 à son petit-fils, Dan Ford, il révéla qu’il avait le soutien de la direction de la RKO, mais pas des chargés de production : Les types des ventes s’en fichaient éperdument. Ils n’ont jamais cherché à faire la moindre promo pour le film. Parmi eux se trouvaient un dénommé Burt Kelly, passé à la postérité grâce à Samuel Fuller (on reconnaîtra son style inimitable…) : Pour votre information, il a interrompu le tournage du Mouchard. […] Burt Kelly, je voulais que le nom de ce salaud soit écrit quelque part. […] Ford dut supplier ce furoncle de la civilisation, ce microbe qui n’aurait jamais dû exister, de le laisser finir le film. 
 
Le mouchard 12
 
Pour transposer à l’écran le texte très dostoïevskien d’O’Flaherty, Ford fit appel à Dudley Nichols, dont il avait lancé la carrière avec Hommes sans femmes (1930), avant d’en faire son scénariste attitré. Les deux hommes travaillèrent au scénario au cours de l’hiver 1934-1935, à l’occasion d’une croisière au Mexique sur l’Araner, le ketch que le réalisateur avait acquis quelques mois plus tôt. Les prises de vue débutèrent le 11 février 1935 dans un espace de location, le California Studio (Fuller y tournera Shock corridor en 1963), dans lequel fut construite une réplique d’une rue de Dublin. L’endroit était sale et vieillot, selon les propos du cinéaste. Le chef opérateur, Joseph H August, dut composer avec des tourbillons de poussière. Ford tira parti de ces conditions difficiles pour suggérer le brouillard.

Mi-mars, le film était achevé. La première eut lieu peu après, le 1er mai 1935. Contrairement à ce qu’avaient imaginé ses producteurs, le public fut au rendez-vous (le critique Tag Gallagher évoque un peu plus de 890 000 dollars de recette). Au point que la RKO espéra reproduire ce succès en confiant à Ford un nouveau sujet irlandais, Révolte à Dublin, d’après une pièce de Seán O'Casey ayant pour toile de fond l’insurrection de Pâques 1916. Mais en dépit d’un budget doublé (482 000 dollars), le studio perdit cette fois de l’argent (316 000 dollars de recette). La Twentieth Century Fox connut la même désillusion en produisant coup sur coup Les raisins de la colère et La route du tabac
 
 
Le mouchard 13
 
L’héritage du cinéma muet est ici prégnant. Le mouchard contient d’ailleurs peu de dialogues. Tag Gallagher souligne l’influence de Murnau. Ce ne fut pas la seule fois où l’œuvre du maître allemand inspira Ford. Très impressionné par L’aurore, il lui avait déjà rendu un hommage transparent dans Les quatre fils (1927).

D’une manière générale, ce film reste très marqué par l’Expressionnisme. Visuellement, les éclairages conçus par August, faits de contrastes appuyés (photo), d’ombres portées (photo), sont en effet typiques de ce mouvement artistique. Je peux m’accommoder d’un jeu médiocre, disait le réalisateur américain. Si je crée un point d’ombre entouré d’un halo lumineux centré sur les personnages, le résultat sera tout à fait satisfaisant (photo).
 
Sur le fond, le scénario développe des thèmes éminemment expressionnistes, en particulier celui de la rue : La rue est le lieu de toutes les tentations, de toutes les embûches, de tous les drames. La nuit surtout, avec ses coins déserts où l’on plonge dans un abîme (Le cinéma expressionniste allemand, splendeurs d’une collection, Editions de La Martinière, 2006). Dans son errance à travers la nuit brumeuse de Dublin, les tentations ne manquent effectivement pas pour Gypo. Il y a notamment cette promesse d’une vie meilleure, en Amérique, vantée par une publicité dans la vitrine d’une agence de voyage. Le prix du rêve, pour lui et Katie : deux billets de dix livres sterling à bord d’un transatlantique, soit le montant de la récompense proposée à celui qui livrera Frankie. Un rêve qui le conduira au bord de l’abîme. Malgré les remords de conscience qui l’assaillent, il ne résistera pas à cet appel.

Gypo ressemble à Hans Beckert, alias M le maudit, qui ne peut lutter contre ses pulsions. Le parallèle avec le chef-d’œuvre de Lang est évident. Les deux films se déroulent essentiellement dans la rue. Comme M, Gypo est identifié grâce à un aveugle (photo). Et de même que l’assassin se rappelle ses crimes en regardant des affiches, le mouchard est tourmenté, après avoir trahi son ami, par le souvenir de l’avis de recherche, matérialisé plusieurs fois par des surimpressions (photo). Tous deux sont victimes d’aliénation, mentale pour M, sociale pour Gypo. Enfin, lorsque viendra l’heure pour eux de répondre de leurs actes devant un tribunal clandestin (photo), ils se révéleront incapables de s’expliquer. Je porte en moi cette malédiction ! s’exclame M. Cette brûlure, cette voix, ce supplice. Quelque chose me pousse à errer par les rues. Je sens que quelqu'un me suit sans arrêt. C'est l'autre qui me poursuit ! Sans bruit, mais je l'entends quand même. Et parfois, j'ai l'impression de me poursuivre moi-même. Je voudrais m'enfuire... mais je ne peux m'échapper. Cette force qui me pousse... Je cours... je cours... par des rues sans fin... Je veux résister ! Et je cours, entouré des fantômes des mères, des enfants. […] Puis, je me trouve devant une affiche et je lis ce que j'ai fait. Je n'en crois pas mes yeux. C'était moi ? Je ne me souviens de rien ! Qui me croira ? Qui sait ce qui se passe en moi ? Un discours proche de celui de Gypo face à ses juges : Je ne savais pas ce que je faisais. […] Qui peut me dire pourquoi je l’ai fait ? Ma tête me fait mal. Je ne peux pas dire pourquoi je l’ai fait. Je ne sais pas pourquoi...

Le mouchard 14
 
Cette tragédie biblique, qui commence par une allusion au personnage de Judas Iscariote (Then Judas repented himself, and cast down the thirty pieces of silver, and departed), est magistralement portée par Victor McLaglen, justement récompensé par l’Oscar du meilleur acteur. Il est l’incarnation parfaite de Gypo, dont O’Flaherty nous donne cette description : Le nez était court et bulbeux, la bouche grande, les lèvres épaisses et jointes de telle façon qu’elles donnaient à la physionomie un air continuellement assoupi. Sur son corps immense et ses membres massifs saillaient des muscles bombés pareils à des soulèvements inattendus brisant la régularité d’une plaine. Il se tenait raide sur son siège, sa grosse tête vissée à son cou, comme une épontille de fer rivée au pont d’un navire. Il compose son personnage avec une nuance que ne laisse pas présager a priori son physique de lutteur (ce qu’il fut avant de faire du cinéma). Si bien qu’on balance entre deux sentiments à son égard, le plaindre, car il est surtout guidé par la nécessité et une intelligence limitée, et le condamner, puisque, après avoir vendu son compagnon d’arme à l’ennemi, il n’hésite pas à accuser un innocent pour se sauver. 
 
Pour obtenir cette performance, Ford usa de méthodes que l’on peut qualifier de limite, mettant particulièrement à profit le penchant de son interprète pour la boisson. McBride rapporte ainsi qu’il l’envoyait répéter son texte avec Joseph Michael Kerrigan –Terry, dans le film- dans un bar proche du studio, puis le faisait revenir sur le plateau quand il le jugeait suffisamment éméché. Pour la séquence où Gypo est amené à se justifier devant ses camarades de l’IRA, il lui annonça que, le tournage étant reporté, il avait quartier libre pour la soirée. Comme il l’espérait, l’acteur fit la tournée des comptoirs. En sorte que, lorsqu’on le prévint le lendemain que la dite scène était finalement à l’ordre du jour, il dut se résoudre à jouer, affligé d’une sévère gueule de bois. L’effet est saisissant, car McLaglen apparaît bégayant, sans moyen, véritablement perdu.

Le mouchard 15
 
Joseph McBride critique le pathos de la fin, lorsque Gypo tombe mort au pied d’une croix, les bras écartés dans une pose christique et criant : Frankie Ta mère me pardonne ! Présenter le repentir de Gypo de façon théâtrale ne fait que souligner son caractère improbable. Ce reproche est injuste. Ou, du moins, ne doit-on pas l’adresser à Ford, mais à O’Flaherty, car cette emphase dramatique se trouve dans la conclusion de son roman. Le film reprend le texte au mot près : [Gypo] franchit la grille de l’église […]. Il dut ramper sur les genoux pour arriver en haut des marches. Le sang lui montait à la gorge. Respectueusement, il trempa ses mains dans le bénitier et se les mouilla jusqu’au poignet. […] Malgré la tache qui lui ternissait la vue, les yeux de Gypo errèrent dans l’église. Il crut reconnaître quelqu’un […]. Etait-ce possible ? La mère de Frankie McPhillip ! Poussant un profond soupir, il se dirigea vers elle et s’écroula comme une masse devant sa chaise. […] Il se mit à genoux devant cette femme. […] Il avala son sang et s’écria d’une voix pâteuse : Madame Phillip ! C’est moi qui ai dénoncé votre fils Frankie. Pardonnez-moi […]. Je vous pardonne, répondit-elle tristement dans un murmure étouffé. Vous ne saviez pas ce que vous faisiez ! […] Alors, il se dressa dans toute la majesté de sa puissante stature, dominant tout le monde, les jambes raides comme des piliers, et se tournant vers l’autel : Frankie ! Ta mère m’a pardonné ! cria-t-il du reste de ses forces. Avec un gargouillement dans la gorge, il s’écroula en avant, sur le visage. Son chapeau roula à terre. Le sang lui jaillit de la bouche. Il étendit les membres en croix, trembla et ne bougea plus. Le final proposé par Ford et Nichols est peut-être même moins mélodramatique que celui imaginé par O’Flaherty, car Gypo et la mère de McPhillip se font face en tête-à-tête. L’église est vide. Ce qui n’est pas le cas dans le roman. 
 
Dans notre société cynique, où l’on s’autorise de fines plaisanteries sur les sujets les plus sensibles, soi-disant parce l’on peut rire de tout, (hélas ! ceux qui pratiquent aujourd’hui l’humour noir n’ont pas toujours le talent de Pierre Desproges…), la scène semblera certainement datée. Cependant, pour juger du supposé sentimentalisme du Mouchard, peut-être doit-on rappeler que Fuller, pourtant pas réputé pour sa sensiblerie, le regardait comme son film préféré : J’ai vu, disait-il, dans ces 70, 80 ou 90 minutes tout ce que l’on doit trouver dans un film. Avec 50 % de tout ça, on fait un super film. Et lui, il a les 100 %. L’auteur d’Au-delà de la gloire en possédait même une copie… 

Le mouchard 16
 
Si Le mouchard est le premier film parlant majeur de Ford, il n’est pas sans défauts. Les rôles féminins, qui sont l’une des forces de ses chefs-d’œuvre à venir, sont assez peu développés. De plus, le jeu des trois actrices est marqué par une théâtralité qui n’était plus de mise en 1935. Reste cependant la belle confrontation entre Mary McPhillip (Heather Angel, que l’on verra dans les années 1940 dans Soupçons et Lifeboat), la sœur de Frankie, et Katie (Margot Grahame), venue supplier la jeune femme d’intercéder en faveur de Gypo. Cette scène est un modèle de construction dramatique.
 
On est également gêné par l’omniprésence de la partition de Max Steiner (Les chasses du comte Zaroff, King Kong, Autant en emporte le vent, Casablanca, Arsenic et vieilles dentelles, Le grand sommeil, Le trésor de la Sierra Madre…), qui souligne presque chaque son, même une simple gorgée de bière ou une pièce tombant sur le sol. Ce genre d’effet, appelé mickeymousing (en référence aux premiers dessins animés de Disney, où la musique appuyait chaque événement), atteint dans ce film son paroxysme. Mais ce qui était nécessaire à l’époque du muet est ici un brin envahissant.

Le mouchard 17
 
Le mouchard se vit décerner quatre Oscars : outre celui du meilleur acteur, déjà évoqué, il reçut aussi celui du meilleur réalisateur, du meilleur scénario et de la meilleure musique. Dans l’entretien qu’il accorda à son petit-fils, Ford dit, sur le ton de l’interrogation : J’ai du recevoir celui du meilleur réalisateur, je crois ? Difficile de croire qu’il ait oublié le titre du film qui lui permit de remporter la première de ses quatre statuettes. D’autant que sa mémoire se montre infaillible dans la suite de l’interview (il corrige Dan quand il se trompe sur l’accessoire qui permet au chef de la police de pousser l’argent de la récompense en direction de Gypo) et que l’édition 1935 des Oscars fut marquée par un mouvement de boycott dont il devait nécessairement se souvenir. Comme l’année précédente, en effet, de nombreuses personnalités refusèrent de se déplacer afin de protester contre les tentatives de l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences -alors présidée par Frank Capra- pour entraver l’émergence des syndicats hollywoodiens (la Screen Actors Guild, la Screen Writeers Guild et la Screen Directors Guild, fondée par King Vidor, Lewis Milestone, William A Wellman, Gregory La Cava, Frank Borzage et Ford, qui en était le trésorier). Nichols refusa sa récompense. Ford, pour sa part, l’accepta, mais en privé, une semaine après la cérémonie officielle, ce qui lui valut les reproches de certains de ses confères. L’incertitude de Ford, quant à cet Oscar, relève donc sans doute de la pure coquetterie. Du style : je ne suis pas sensible aux honneurs 
 
Dans le même ordre d’idée, on peut mettre aussi en doute sa sincérité lorsqu’il affirma en 1966 que Le mouchard ne figurait pas parmi ses films favoris. Selon McBride, il regrettait son manque d’humour (ce qui est vrai). Or, sept ans plus tard, il tint un discours diamétralement opposé à Dan : Je n’avais fait que des westerns minables, et là-dessus, je me suis surpassé. […] Il n’est pas démodé. Il repasse régulièrement à la télévision et je le regarde chaque fois. Plus je le vois, plus je trouve que c’est vraiment un très bon film. C’est vif, bien fait et bien étudié. Et Victor [McLaglen]est très convaincant.
 
Le mouchard n’appartient certes pas aux œuvres de la maturité du réalisateur, il n’en constitue pas moins une étape importante dans sa conception du cinéma. Un film à (re)découvrir, par conséquent. Une édition DVD est proposée par Montparnasse. La copie n’est pas parfaite, mais je ne suis pas certain qu’il en existe de meilleure.

PS - Peut-être que le nom du héros du film -Nolan- me vaudra la visite de fans égarés du dernier Batman ?
 
Ma note - 3,5/5

A lire : A la recherche de John Ford,
Joseph McBride (Acte Sud, 2007)
John Ford, Patrick Brion (Editions de La Martinière, 2002)

A consulter : Press-book du film

John Ford sur ce site : Les raisins de la colère

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Actualité DVD - Blu-ray (juillet-août 2012)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

La-porte-du-diable-1.JPG

 

Quelques sorties DVD à signaler pour ce début d’été (un été surtout sur le papier...). La belle collection Classics confidential de Wild Side s’enrichit ainsi d’un nouveau titre, La porte du diable d’Anthony Mann. Ce western de 1950, édité pour la première fois en DVD, marque une étape importante, puisqu’il est l’un des premiers films du genre -avec La flèche brisée de Delmer Daves- à prendre le point de vue des Indiens, même si, comme souvent à l’époque, le rôle principal est tenu par un acteur blanc, en l’occurrence Robert Taylor, qui incarne ici Lance Poole, un vétéran de la guerre de Sécession.

Cette édition propose en bonus un
entretien entre Bertrand Tavernier et Jean-Claude Missiaen, ainsi qu’un livre de 80 pages écrit par Bernard Eisenschitz, intitulé La terre promise.
 

 

The mask of Diijon 

Artus vient de mettre en vente un intéressant coffret Erich Von Stroheim, comprenant quatre œuvres assez méconnues du répertoire fantastique : The great Gabbo de James Cruze (1929), The crime of Dr Crespi de John H Auer (1935), The lady and the monster de George Sherman (1944) et The mask of Diijon de lew Landers (1946). Les copies ne sont certes pas parfaites, mais on peut saluer la démarche de cette société qui permet régulièrement de découvrir des raretés. D’autant qu’un réel effort éditorial est à chaque fois réalisé (un livret de 12 pages et des reproductions de lobby cards au format carte postale accompagnent cet ensemble). 

 

Hitler, un film d'Allemagne 1
Mais le véritable évènement concerne la sortie du film polyphonique d
Hans-Jürgen Syberberg, Hitler, un film d’Allemagne (Les Films du Paradoxe). Cette œuvre mythique de plus de sept heures divisée en quatre parties (Le Graal, Un rêve allemand, La fin du conte d'hiver et Nous, les enfants de l'enfer), tournée en à peine trois semaines en studio, propose une plongée dans les tréfonds de l’âme allemande, expose et démonte la machine de guerre Hitler et insiste sur sa présence refoulée dans l’Allemagne des années 1970.

Le film de Syberberg est un beau monstre, a dit Michel Foucault. Ce long cauchemar sur les démons allemands est de fait une expérience radicale, mais essentielle, pour tenter -j’insiste sur ce mot- de comprendre la force de séduction qu’exerça sur le peuple allemand le dictateur. Ce coffret comprend en outre un livret d’une soixantaine de pages offrant un florilège des textes parus sur ce film.

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Blanche-Neige et le chasseur (Snow White and the huntsman)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Blanche-Neige et le chasseur 1
 
Synopsis 
 
Dans des temps immémoriaux où la magie, les fées et les nains étaient monnaie courante, naquit un jour l’unique enfant d’un bon roi et de son épouse chérie : une fille aux lèvres rouge sang, à la chevelure noire comme l’ébène et à la peau blanche comme neige (Kristen Stewart). Mais arrivée à l’âge adulte, la beauté de la jeune fille déclenche la jalousie de l’orgueilleuse Ravenna (Charlize Theron), qui dépêche un chasseur (Chris Hemsworth) pour l’assassiner. La cruelle reine ne se doute cependant pas que l’homme et sa rivale vont finalement faire cause commune. Alliant leurs forces, tout deux vont fomenter une rébellion et lever une armée pour reconquérir le royaume de Tabor et libérer le peuple de son joug… 
 
Fiche techniqueBlanche-Neige et le chasseur - Affiche
 
Film américain
Année de production : 2012
Durée : 2h07
Réalisation : Rupert Sanders
Image : Greig Fraser
Avec Kristen Stewart (Blanche-Neige), Charlize Theron (Ravenna), Chris Hemsworth (Le chasseur), Sam Claflin (William), Sam Spruell (Finn)...    
 

 
Critique 
 
J’ai décidé de ne plus me précipiter pour rédiger mes critiques, de prendre un peu de recul, pour émettre un avis -peut-être- plus réfléchi, moins dicté par la passion, pas toujours bonne conseillère.

Ainsi, immédiatement après avoir vu Blanche-Neige et le chasseur, mon point de vue était-il plutôt positif. Quelques semaines plus tard, je constate qu’il ne me reste pas grand chose de ce film, sauf quelques images assez léchées. C’est le service minimum, vu les talents réunis ici : Greig Fraser (on lui doit la photographie de Bright star), Colleen Atwood (costumière attitrée de Tim Burton) et une équipe artistique des plus séduisantes, avec David Warren (Hugo Cabret, Sweeney Todd), Stuart Rose (Hugo Cabret, Charlie et la chocolaterie), Alastair Bullock (Hugo Cabret, Batman begins), Andrew Ackland-Snow (Cheval de guerre), John Frankish (Hellboy II) et Oliver Goodier (Batman begins).
 
 
Blanche-Neige et le chasseur 2 
Malgré le travail irréprochable de ces professionnels expérimentés (ou à cause ?), le résultat est très standardisé, sans inspiration. Je dirais même sans charme et sans poésie. On dit souvent que la complexité grandissante de la législation, des réglementations a conduit les politiques à abandonner leur pouvoir aux experts. J'ai l'impression que  beaucoup de cinéastes sont dans le même cas de figure. Face à des techologies qu'ils maîtrisent de moins en moins, ils ont cédé une part de leur créativité à leurs équipes techniques. En sorte que de plus en plus de films sont très impersonnels sur la forme et thématiquement creux (voir Prometheus, parmi les plus récents). Je regrette que l'esprit artisanal du cinéma se perde. Quelques-uns l'ont conservé, comme Coppola, avec Twixt. Cependant, ce que l'on nous propose aujourd'hui, à de rares exceptions près, est désespérément dépourvu de saveur.

Pour cette première réalisation, Rupert Sanders ne nous propose ainsi rien de nouveau. Il multiplie les emprunts. Pêle-mêle : Le seigneur des anneaux, Alice au pays des merveilles (l’ancien PDG de Walt Disney Studios Entertainment, Joe Roth, est le producteur des deux projets), Black Swan (la parure de corbeaux de Ravenna rappelle le plumage ébène de Nina), et, dans le domaine littéraire, les légendes arthuriennes (le cerf blanc, entre autres), que l’on retrouve aujourd’hui à toutes les sauces, à tel point qu’elles ont sont dévoyées. Certes, en matière d’art, il n’y a pas de génération spontanée. Même les œuvres les plus originales ne naissent pas ex nihilo. Néanmoins, les auteurs authentiques savent s’approprier leurs influences, pour créer un univers qui leur est propre. Ce n’est pas le cas de Sanders, qui s’en tient à la simple citation (pour ne pas dire au plagiat), d’où le criant manque d’unité -narrative et esthétique- de Blanche-Neige et le chasseur.
 Blanche-Neige et le chasseur 3
 
Ce n’est pas sur l’interprétation que le film se rattrape. Charlize Theron, déjà moyennement convaincante dans Prometheus, ne fait pas dans la subtilité. Je la préfère, et de loin, dans des films plus intimistes (L'affaire Josey Aimes, Dans la vallée d'Elah, Loin de la terre brûlée), où elle n’a pas besoin de surjouer. Kristen Stewart passe ici d’Alice au pays des ténèbres à Jeanne d’Arc. Je dois avouer ne pas avoir été insensible aux mauvais traitements que lui fait subir Ravenna. Toutefois, une once de sadisme palpitant au fond de moi, j’aurais aimé que la diaphanéité virginale de son charmant minois soit davantage souillée. Cela eût apporté un peu de piquant à cet ensemble insipide… Chris Hemsworth, quant à lui, reste le monolithe sans expression qui lui vaut d’être l’interprète du délicat Thor. Pour l’acteur australien, le répertoire shakespearien, ce n’est pas pour demain ! 
 
Au final, avec cette nouvelle adaptation de Blanche-Neige, Rupert Sanders nous offre un spectacle fade. En fait, j’ai le sentiment qu’une partie de la production cinématographique actuelle est comme le héros du dernier film de Sokourov, Faust : elle s’est offerte au diable (les créateurs d'effets en tous genres), pour être plus belle (du moins en apparence), mais a dans le même temps perdu son âme…
 
Ma note - 1/5
 
A consulter : Press-book du film     

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Décès d'Ernest Borgnine (8 juillet 2012)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

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Il était l’une des dernières légendes de l’âge d’or d’Hollywood, avec Eli Wallach (né en 1915), Kirk Douglas (1916), Olivia de Havilland (1916) et Lauren Bacall (1924) : Ernest Borgnine est mort, le 8 juillet, à l’âge de 95 ans. 

 

Né le 24 janvier 1917 à Hamden, Ernest Borgnine (de son vrai nom Ermes Effron Borgnino) mena d’abord une carrière dans la Navy, dans laquelle il s’engagea à l’âge de 18 ans. A la fin de la guerre, il se tourna vers le métier de comédien, s’inscrivant à la Randall School of Drama. Au début des années 1950, on le vit sur scène, au Martin Beck Estate, dans Mrs McThing, sous la direction de Joseph Buloff (IBDB). 

 

Parallèlement, Ernest Borgnine fit ses débuts au cinéma dans China corsair de Ray Nazarro (1951), avant de décrocher un petit rôle dans The whistle at Eaton Falls de Robert Siodmak, aux côtés de Lloyd Bridges (le père de Jeff) et Dorothy Gish. Il tourna ensuite dans quelques séries, dont Captain Video and his Video Rangers, l’un des premiers programmes télévisés de science-fiction. 

 

En 1953, il obtint son premier grand rôle, dans Tant qu'il y aura des hommes de Fred Zinnemann, où il incarne le sergent James Rudson, dit Fatso (Gras double), un personnage particulièrement sadique. Deux autres films l’imposèrent comme l’un des méchants mythiques du cinéma américain de l’époque : Johnny Guitare de Nicholas Ray (1954) et Vera Cruz de Robert Aldrich (1955). Mais c’est dans un tout autre registre qu’il se vit récompensé par l’Oscar du meilleur acteur, celui d’un homme timide et tendre, dans Marty de Delbert Mann (il s’agit du seul long métrage, avec Le poison de Billy Wilder, à avoir obtenu à la fois l'Oscar du meilleur film et la Palme d'or au Festival de Cannes). 

 

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Marty, Delbert Mann (1955)

 

La filmographie d’Ernest Borgnine donne le vertige (203 titres, selon IMDB). Sa carrière ne connut aucune interruption durant six décennies, que ce soit sur grand écran ou à la télévision (La petite maison dans la prairie, La croisière s’amuse, Supercopter, Magnum et, plus récemment, Urgences). Il tourna sous la direction des plus grands : André de Toth (Les massacreurs du Kansas, Terreur à l’ouest, Contre-espionnage), John Sturges (Un homme est passé, Destination Zebra), Richard Fleischer (Les inconnus dans la ville), Richard Brooks (Le repas de noces), Michael Curtiz (Les rois du jazz), Vittorio de Sica (Le jugement dernier), Sam Peckinpah (La horde sauvage)… En 2010, il était à l’affiche de Red (Robert Schwentke), avec Bruce Willis, Morgan Freeman et John Malkovich. Il venait de terminer The man who shook the hand of Vicente Fernandez d’Elia Petridis. 

 

En plus d’avoir une gueule, comme on dit, Ernest Borgnine était aussi une voix, celle de l'homme-sirène dans le dessin-animé Bob l'éponge (1999-2011)… 

 

Filmographie complète sur IMDB

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Faust (Фауст)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Faust 1
 
Synopsis
 
Le docteur Faust (Johannes Zeiler) et son disciple, Wagner (Georg Friedrich), s'appliquent à chercher l'âme en disséquant des cadavres. Bien que son savoir soit reconnu, Faust vit dans le plus complet dénuement. Pour honorer ses dettes, il s'adresse tout d'abord à son père (Leonid Mozgovoy), également médecin, mais n'obtient de lui qu'une leçon de morale. Puis il se tourne vers Mauricius (Anton Adasinsky), un vieil usurier, hideux et souffreteux, qui est en fait l'incarnation du diable. Faust se laisse néanmoins séduire, espérant recevoir de lui le secret du miracle de la vie. L’usurier le conduit bientôt dans un lavoir. Là, il rencontre une jeune lavandière, Margarete (Isolda Dychauk). Subjugué par sa beauté et sa fraîcheur, il ne pense qu'à la revoir. Dès lors se referme sur lui un piège savamment orchestré par le diable… 
 
Fiche techniqueFaust - Affiche
 
Film russe
Année de production : 2011
Durée : 2h20
Réalisation : Alexandre Sokourov
Image : Bruno Delbonnel
Avec Johannes Zeiler (Heinrich Faust), Anton Adasinsky (Mauricius), Isolda Dychauk (Margarete), Georg Friedrich (Wagner)...  
 

 
Critique 
 
Je suis assez tenté de rapprocher cette nouvelle adaptation –libre- de Faust du dernier opus de Lech Majewski, Bruegel, le moulin et la croix, pour moi l’un des joyaux de l’année dernière. J’y ai retrouvé la même radicalité, les mêmes qualités picturales. Ceux qui me font l’amitié de lire mes chroniques savent sans doute à quel point ce dernier aspect est important pour moi. Que ce film m’ait séduit leur semblera donc naturel… 
 
Les influences sont ici nombreuses et variées. On peut ainsi percevoir dans la scène de dissection introductive celle de la peinture hollandaise, et notamment de deux tableaux de Rembrandt : la Leçon d'anatomie du docteur Nicolaes Tulp et Le bœuf écorché. Il y a dans cette séquence la même viscéralité frontale et expressionniste que dans cette dernière toile, une vanité figurant la carcasse d’un bœuf exposée comme un Christ crucifié. 
 
Faust 2 
On relève également une parenté évidente avec l’œuvre de Courbet, lors de l’inhumation de Valentin, tout d'abord, qui rappelle Un enterrement à Ornans (doublé d’un clin d’œil à Bruegel, avec le moulin à vent situé tout au fond de l’image), puis lorsque Faust contemple la nudité de Margarete, un plan inspiré de L’origine du monde. 
 
L’ascension finale de Faust et Mauricius, dans un chaos pétrifié aux formes tourmentées et aux forces indomptées, fait de roches et de geysers chthoniens, évoque le romantisme d’un Caspar David Friedrich (La mer de glaces, par exemple). Cette descente aux Enfers inversée –traditionnellement, le motif de la montagne exprime en effet plutôt l’élévation spirituelle- est d’une puissance visuelle stupéfiante. Bien plus, sans doute, que si le réalisateur russe avait montré, plus classiquement, un monde souterrain. Dans cet état encore incertain entre le bien, auquel il s’apprête à renoncer, et le mal, vers lequel il se précipite, Faust est alors suspendu […] entre deux gouffres. Derrière lui, devant lui, tout est ténèbres. A peine aperçoit-il quelques fantômes qui, remontant du fond des deux abîmes, surnagent un instant à leur surface (Le génie du Christianisme, Chateaubriand). 
 
Faust 3 
Quand à la représentation des corps, on ne peut que songer aux photographies -fascinantes tout autant que dérangeantes- de Joel-Peter Witkin, auquel la Bibliothèque national vient de consacrer une exposition. La difformité baroque de Mauricius, l’étrangeté de la scène de la femme accouchant d’un œuf (une allusion à L’empire des sens d’Ōshima ?), font écho à la singularité de l’univers de cet artiste dont la recherche plastique sur le vertige charnel, la cruauté, la peur, la mort, le divin passe par la mise en image d’êtres aux corps endommagés ou mutilés, aux anatomies cabossées (voir le dossier de presse de l’exposition). 
 
Les œuvres qui ont inspiré Faust ont toutes été rejetées en leur temps, pour leur supposé mauvais goût -on surnomma ainsi Courbet le Watteau du laid (Théophile Gauthier)- ou l’incompréhension qu’elles ont suscitée (La mer de glace ne trouva aucun amateur du vivant de son auteur). Si personne ne nie la beauté du film de Sokourov (prétendre le contraire serait de la pure mauvaise foi…), nombre de commentateurs lui reprochent son radicalisme expérimental. C’est précisément cette transgression formelle et thématique qui m’a séduit...
 Faust 4
 
Les qualités picturales de Faust vont cependant bien au-delà de simples citations (cela n'aurait aucun intérêt). Elles résultent surtout de la partition chromatique élaborée par Sokourov et son chef opérateur, Bruno Delbonnel, déjà auteur cette année de la photographie de Dark shadows (et que l’on retrouvera à l’affiche du prochain film des frères Cohen, Inside Llewyn Davis). Un article des Cahiers du cinéma (juin 2012) dévoile quelques-uns des secrets de l’étalonnage de Faust, en particulier grâce à la reproduction de documents de travail du cinéaste, des planches aquarellées précisant les nuances de couleurs qu’il souhaitait obtenir. Cette technique donne un aspect très délavé, presque fané, à l’image. Il faudrait pouvoir reprendre chaque plan de ce film pour saisir toute la subtilité de sa composition, qui rend visuellement bien compte de l’état de décomposition du monde cloacal dans lequel vit Faust. 
 
Selon Sokourov, Faust s’intègre dans un cycle comprenant Moloch (1999), Taurus (2001) et Le soleil (2005), consacré aux grandes figures totalitaires du XXème siècle (respectivement Hitler, Lénine et Hirohito). Pour certains, il le conclut ; pour d’autres, il l’initie. Pour ma part, je le vois davantage comme une synthèse des trois premiers volets. Il leur confère une cohérence esthétique et thématique, faisant de l’ensemble une tétralogie -Wagner n’est pas loin…- sur l’origine du mal et la fin du monde. Ma vision n’est peut-être pas complètement inepte, le réalisateur expliquant dans le dossier de presse : Je voudrais que la tétralogie ne soit pas une suite linéaire mais un cercle. Une fois la boucle bouclée, ce cercle connectera des personnages et des moments historiques très éloignés. Un cercle… Encore une référence à l'auteur de Parsifal (L'anneau du Nibelung). 
 
Faust 5 
Avec Faust, Alexandre Sokourov nous livre un poème onirique et philosophique d'une beauté plastique et d'une intelligence sidérantes (ah ! le mot à la mode est lâché...), à condition de s'y abandonner. Certes, en bousculant nos habitudes, ce film peut faire naître un certain malaise, voire susciter le rejet. Néanmoins, il permet aussi de réveiller un peu nos sens chloroformés par le formatage torpide du cinéma mainstream. On ne va pas s'en plaindre... 
 
Ma note - 5/5 
 
A consulter : Press-book du film 
 
Alexandre Sokourov sur ce site : L'arche russe 

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