Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog

Actualité DVD - Blu-ray (mai 2012)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Nightfall-1.jpg

 

La collection Classics confidential de Wild Side va s’enrichir d’un nouveau titre, Nightfall, de Jacques Tourneur, dont la sortie est annoncée pour le 6 juin.

Inédit en DVD, ce film raconte l’histoire de James Vanning (Aldo Ray), un homme simple et tranquille, soupçonné par deux malfrats extrêmement dangereux d’être en possession du butin d’un casse. Vanning est obligé de prendre la fuite, traqué par les deux malfaiteurs, et filé par l’enquêteur de la compagnie d’assurance. Marie Gardner (Anne Bancroft), un mannequin qu’il rencontre par hasard, s’embarque avec lui dans cette aventure, qui les conduira dans les montagnes du Wyoming.
 

 

Jacques Tourneur livre avec cette adaptation d’un roman de David Goodis une œuvre à mille lieues des clichés habituels du film noir : les podiums des défilés de mode et l’éclatante blancheur de la neige remplacent ainsi les décors urbains sombres. A noter que la photographie est signée Burnett Guffey, dont la carrière débuta en 1924, aux cotés de John Ford (Le cheval de fer), et fut marquée par des collaborations avec John Sturges, Nicholas Ray, Edward Dmytryk, Robert Parrish, Fred Zinnemann (Tant qu’il y aura des hommes, qui valut à Guffey un Oscar), Fritz Lang, Don Siegel, John Frankenheimer, Arthur Penn (Bonnie and Clyde, pour lequel il obtint un second Oscar). 

 

Comme toujours, cette édition est accompagnée d’un livre de 80 pages, écrit cette fois par Philippe Garnier (auteur d'une enquête sur David Goodis), intitulé Le noir n’est pas si noir. 

 

Le cheval de Turin 

Le film a fait débat lors de sa sortie en novembre dernier. Le cheval de Turin, qui marque a priori la fin de la carrière de Béla Tarr (le cinéaste ayant annoncé son attention de se consacrer désormais à l’enseignement), mérite tout de même d’être découvert. Pour ceux qui ne l’ont pas vu en salle (la programmation a été assez réduite), il sera possible de se rattraper avec le DVD, commercialisé par la société Blaq Out. Il sera disponible début juin, en édition simple, ou dans un coffret comprenant également Les harmonies Werckmeister.

Cette édition proposera en complément une masterclass du réalisateur donnée, sous forme de dialogue avec Jacques Rancière, au Centre Pompidou.

Voir les commentaires

Dark shadows

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Dark shadows 1
 
Synopsis
 
En 1752, Joshua et Naomi Collins quittent Liverpool, en Angleterre, pour prendre la mer avec leur jeune fils Barnabas, et commencer une nouvelle vie en Amérique... Vingt années passent et Barnabas (Johnny Depp) a le monde à ses pieds, ou du moins la ville de Collinsport, dans le Maine. Riche et puissant, c’est un séducteur invétéré… jusqu’à ce qu’il commette la grave erreur de briser le cœur d’Angelique Bouchard (Eva Green). C’est une sorcière, dans tous les sens du terme, qui lui jette un sort bien plus maléfique que la mort : celui d’être transformé en vampire et enterré vivant. Deux siècles plus tard, Barnabas est libéré de sa tombe par inadvertance et débarque, en 1972, dans un monde totalement transformé… 
 
Fiche techniqueDark shadows - Affiche
 
Film américain
Année de production : 2012
Durée : 1H53
Réalisation : Tim Burton
Scénario : Seth Grahame-Smith
Image : Bruno Delbonnel
Avec Johnny Depp (Barnabas Collins), Michelle Pfeiffer (Elizabeth Collins Stoddard), Helena Bonham Carter (Docteur Julia Hoffman), Eva Green (Angelique Bouchard), Chloë Grace Mortez (Carolyn Stoddard)...  
 

 
Critique 
 
Bonne nouvelle ! Les vampires ne sont pas ces créatures désincarnées décrites par Stephenie Meyer dans Twilight, la Saga du désir interdit, dont le discours subliminal sur l’abstinence sexuelle est avant tout une propagande sournoise destinée à instiller dans l’esprit de ses fans –surtout adolescents- les préceptes rétrogrades de la morale mormone. Pour se convaincre que la chair des morts-vivants suceurs de sang palpite encore, il suffit de remarquer le regard de Barnabas contemplant le décolleté généreux d’Angelique : de toute évidence, ils ont encore soif de vie (et de bien plus !)… 
 
Par la même occasion, Tim Burton nous prouve qu’il est, lui aussi, bien vivant, contrairement à ce que prétendent -avec une once de mauvaise foi- certains commentateurs. Je parle de mauvaise foi, car on reproche depuis quelques années à ce cinéaste tout et son contraire. Lorsqu’il explore un nouvel univers esthétique (Alice au pays des merveilles, injustement méprisé), on dit qu’il perd son âme. Quand il revient au style et aux thématiques qui ont fait son succès, on l’accuse de se répéter, de tourner en rond. Des critiques antithétiques qui me semblent plus relever de l’iconoclastie primaire que de l’analyse impartiale. En témoignent les propos de certains détracteurs de Dark shadows, qui avouent qu’ils seraient moins sévères s’il était signé d’un autre réalisateur, moins prestigieux. Je crois pour ma part que la qualité d’un film ne peut pas être à géométrie variable. Elle dépend de critères objectifs (mise en scène, scénario, photographie…), non pas de la réputation de son auteur… 
 
Dark shadows 2 
Ainsi, après avoir été exagérément encensé dans un passé récent, Tim Burton est-t-il aujourd’hui vilipendé plus que de raison. L’attitude d’une partie du public à son égard est sans doute le reflet de la manière qu’a la société actuelle d’appréhender le monde de l’art. Une manière qui s’apparente au flux et au reflux des marées : s’y succèdent des vagues d’enthousiasme irraisonné et de désamour tout aussi insensé. Ce zapping intellectuel oublie qu’une œuvre –au sens global du terme- se construit sur la durée. Ce ne sont pas ses sommets qui en font nécessairement la valeur, mais sa cohérence, son intelligence, sa beauté, son originalité, sa sincérité... 
 
Pour ce qui me concerne, je n’ai pas boudé mon plaisir devant Dark shadows. Ce n’est certes pas un chef-d’œuvre, ni le meilleur film de Tim Burton. Cette adaptation de la série télévisée éponyme de Dan Curtis n’en est pas moins fort réjouissante. Le cinéaste lâche la bride à son imagination extravagante, composant avec Bruno Delbonnel -Le fabuleux destin d’Amélie Poulin, Un long dimanche de fiançailles, Harry Potter et le Prince de sang-mêlé- une palette hallucinée, où se percutent ombres gothiques et couleurs psychédéliques (photo).

De son côté, Rich Heinrichs, le complice du réalisateur depuis Pee-wee big adventure, fait du manoir de Collinwood un monstre de délires baroques, avec des décors délicieusement fantasques et composites (d’antiques figures de proue voisinent avec des posters d’Alice Cooper…), dont les proportions démesurées sont encore accentuées par l’usage des contre-plongées (photo).
 
 
Dark shadows 3 
L’intrigue de Dark shadows est centrée autour du vampire Barnabas Collins, un personnage apparu tardivement dans la série, au 211ème épisode, mais devenu rapidement l’un des pivots du programme. Johnny Depp lui insuffle toute la délicieuse folie dont il est capable.

Néanmoins, ce film vaut surtout pour son casting féminin. Cinq générations d’actrices sont réunies devant la caméra de Burton. Citons tout d’abord Chloë Grace Moretz, l’une des jeunes comédiennes américaines les plus en vue du moment, avec Elle Fanning. La jeune fille fait montre une nouvelle fois de l’étendue de son talent. On regrettera seulement que son rôle d’adolescente rebelle et ambigüe ne soit pas davantage développé. Quant à sa transformation finale en loup-garou, que quelques-uns ont trouvé incongrue, il faut se rappeler que la série d’origine possédait un bestiaire fantastique très varié. Rien de déplacé, donc, dans cette métamorphose.

A ses côtés, Bella Heathcote -à l’affiche de Killing them softly d’Andrew Dominik, sélectionné cette année au Festival de Cannes- incarne à la fois Victoria Winters, la gouvernante de David, et Josette du Pres, l'épouse de Barnabas. Sa diaphanéité convient parfaitement aux deux héroïnes, presque aussi irréelles l’une que l’autre (photo).

Dark shadows 4
Je ne m'étendrai pas sur Eva Green (je parle bien sûr de sa prestation, pas de son corps…), pour ne pas donner l’impression que ma critique positive est uniquement inspirée par ses formes damnatrices, et ainsi annihiler mon préambule sur l’objectivité... Il faut toutefois bien reconnaître qu’elle possède la beauté du Diable ! Et son visage de porcelaine se craquelant, lors de l'affrontement final, est sans doute l’une des plus belles idées de cinéma de ces dernières années (elle n'est pas sans rappeller l'une des affiches de Black Swan).
   
Helena Bonham Carter, toujours aussi méconnaissable (voilà au moins une actrice qui n’hésite pas à maltraiter son image), est quant à elle absolument irrésistible en psychiatre excentrique.
De son côté, Michelle Pfeiffer se glisse dans la peau d’Elizabeth Collins Stoddard, jouée dans la série par la divine Joan Bennett, qui fut la muse de Fritz Lang (Man hunt, La femme au portrait, La rue rouge, Le secret derrière la porte). L’interprète de Catwoman (Batman : le défi) est définitivement d’une classe absolue…
         
Aussi divertissant soit-il, Dark shadows n’oublie pas d’être subversif. Burton adresse ainsi un pied de nez jubilatoire aux fadaises de Stephenie Meyer, en faisant de Barnabas et d’Angelique de véritables obsédés. Leurs retrouvailles, après deux siècles de séparation, se transforment en une étreinte dantesque où se libèrent leurs instincts les plus primaires. La vision qu’il nous donne de la famille n’est pas non plus des plus orthodoxes, et va à l’encontre des codes du cinéma américain. 
 
Dark shadows 5

Avec Dark shadows, Tim Burton nous prouve qu’il est bel et bien l’héritier des expressionnistes. Il ne reçoit cependant pas ce legs servilement. Il lui ajoute une touche d’humour très personnel. Et si le rire nait ici essentiellement des anachronismes, notamment de langage, celui-ci est heureusement débarrassé des scories vulgaires qui rendaient insupportable Les visiteurs. On ne s’en plaindra évidemment pas…

Album du film


Ma note - 3/5

A consulter : Press-book du film
 

Voir les commentaires

Metropolis

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Metropolis 1
 
Synopsis
 
Metropolis est divisée en une ville haute, où vivent les familles dirigeantes, et une ville basse, où sont relégués les ouvriers. Maria (Brigitte Helm), une jeune femme de la ville basse, essaie de promouvoir l'entente entre les classes. Freder Fredersen (Gustav Fröhlich), le fils du maître de la mégapole, l’aperçoit un jour dans les jardins de la Cité des fils. Il en tombe aussitôt amoureux. Mais en descendant dans la ville basse pour la retrouver, il découvre les conditions de vie extrêmement pénibles des travailleurs… 
 
Fiche technique Metropolis - Affiche
 
Film allemand
Année de production : 1927
Durée : 2h33
Réalisation : Fritz Lang
Avec Alfred Abel (Joh Fredersen), Gustav Fröhlich (Frder), Rudolf Klein-Rogge (Rotwang), Brigitte Helm (Maria, La femme-machine)...
 


Critique
 
Il n’est pas simple de commenter un film aussi mythique que Metropolis. Tout –et son contraire…- a été dit à son sujet. C’est le lot des œuvres iconiques. Difficile, par conséquent, de les aborder en faisant montre d’originalité. Je serai donc modeste dans mon approche et n’ambitionnerai pas de révolutionner son exégèse (mais je n’ai jamais cette prétention sur ce site…). Mes analyses croiseront sans doute ce que d’autres ont déjà formulé d’une manière plus intelligente. Une seule petite originalité, je consacrerai une partie de ce texte à la thématique du robot, car il s’inscrit dans un cycle organisé sur ce thème par Mymp… 
 
Fritz Lang et Thea von Harbou achevèrent l’écriture du scénario de Metropolis seulement un mois et demi après la première des Nibelungen : la vengeance de Kriemhild (24 avril 1924). Pour autant, près d’une année s’écoula avant que ne fût donné le premier tour de manivelle. Entre temps, le cinéaste allemand et Eric Pommer, son producteur depuis sa première réalisation, Halbblut, entreprirent un voyage aux Etats-Unis avec des dirigeants de la UFA. Tandis que ces derniers prenaient des contacts afin d’assurer un débouché sur le territoire américain pour la future production, Lang fit l’acquisition de nouvelles caméras, rencontra quelques-uns de ses confrères, dont Lubitsch, qui s’était installé à Hollywood en 1922, et visita les grandes villes. 
 
Metropolis 2 
Citant le réalisateur, Lotte Eisner rapporte que ce fut sa première vision, la nuit, des gratte-ciel de Manhattan, alors que son bateau entrait dans le port, qui fut à l’origine de Metropolis : Die Gebäude erscheinen mir wie ein vertikaler Vorhang, schimmernd und sehr leicht, ein üppiger Bühnenhintergrund, an einem düsteren Himmel aufgehängt […]. Nachts vermittelte die Stadt ausschließlich den Eindruck zu leben: sie lebte, wie Illusionen leben. Ich wußte, daß ich über all diese Eindrücke einen Film machen mußte (Les bâtiments me semblent comme un rideau vertical, chatoyant et très léger, une somptueuse toile de fond accrochée à un ciel sombre […]. La nuit, la ville donne l’impression de vivre : elle vit comme vivent les illusions. Je savais que je devais faire un film sur toutes ces impressions). 
 
Ich wußte, daß ich über all diese Eindrücke einen Film machen mußte : comme l’observe Bernard Eisenschitz dans Fritz Lang au travail, la chronologie contredit cette légende, le script du film étant déjà rédigé au moment de l’arrivée du cinéaste à New-York. L’historien du cinéma observe néanmoins que la découverte de la métropole américaine a cristallisé ce que [le film] allait être.

Lang dut en effet être profondément marqué par l’urbanisme du Nouveau monde, puisqu’il immortalisa son impression par l’une des rares photographies que l’on conserve de lui, une vue nocturne de Broadway (photo), qui fut publiée par l’architecte Erich Mendelsohn dans Amerika, Bilderbuch eines Architekten : In Mendelsohn’s book Amerika, écrivent Wolfgang Jacobsen et Werner Sudendorf dans Metropolis : a cinematic laboratory for modern architecture (Axel Menges GmbH, 2000), there is a photograph which Mendelsohn ascribes to Fritz Lang : Broadway. It shows glistening streaks of light growing out of the horizontal base of car headlights shooting past, and rising along the vertical surfaces of neon signs. The neon signs look like pulsating fixed stars in jet-black night ; at their feet, cars flash by like the tails of comets. Light rends and structures the darkness. The euphoria of speed is created by double and overexposure. Here architectural structures are almost invisible. The determining subject is the bedazzlement of the senses as impressions come thick and fast, build up at top speed. Like a film, the photograph fuses two successive images to recreate the way modern city dwellers experience life in a euphoria of movement and lights.
 Metropolis 3
 
Le tournage débuta finalement à la fin du mois de mai 1925. Côté technique, Fritz Lang s’entoura d’équipes qu’il connaissait bien. A la photographie, il retrouva ainsi Günther Rittau et Walter Ruttmann, qui avaient officié sur Les Nibelungen. Karl Freund n’était pas présent sur l’adaptation de la saga médiévale, mais il avait déjà collaboré avec Lang sur le second volet des Araignées. Surtout, c’était l’un des chefs opérateurs les plus inventifs de son temps –on lui doit par exemple la Entfesselte Kamera, un procédé utilisé pour la première fois sur Le dernier des hommes, consistant en une caméra embarquée sur un harnais ou un support mobile permettant les mouvements les plus variés. La liste des réalisateurs avec lesquels il travailla laisse rêveur : Dreyer (Michael), Lubitsch (Rausch), Wegener (Le Golem, La fin du duc de ferrante) ou Murnau (entre autres Satanas, Le bossu et la danseuse, Le crime du docteur Warren, La terre qui flambe, Les finances du grand-duc, Tartuffe…). 
 
L’équipe artistique comprenait également des fidèles du réalisateur : Otto Hunte (Les araignées, Le docteur Mabuse, Les Nibelungen, Les espions, La femme dans la Lune), Erich Kettelhut (Le docteur Mabuse, Les Nibelungen), Karl Vollbrecht (Le docteur Mabuse, Les Nibelungen, Les espions, La femme dans la Lune, M le maudit, Le testament du docteur Mabuse) et Edgar G Ulmer (Les Nibelungen, Les espions, M le maudit). Complétait cette liste le grand maître des effets spéciaux de l’époque, Eugen Schüfftan, dont j’ai déjà parlé à propos de La double énigme (Robert Siodmak) et des Yeux sans visage (George Franju), inventeur avec Ernst Kunstmann du matte shot (ou effet Schüfftan), expérimenté sur Les Nibelungen. Grâce à cette technique, il était possible de mélanger dans une même prise de vue des maquettes et des décors de taille réelle. 
 
Côté casting, exception faite de Brigitte Helm, dont c’était ici le premier rôle, Fritz Lang fit aussi appel à des habitués : Alfred Abel et Heinrich Gotho (Le docteur Mabuse), Rudolf Klein-Rogge (l’interprète du docteur Mabuse), Theodor Loos, Erwin Biswanger et Grete Berger (Les Nibelungen). A noter encore la présence de Curt Siodmak au générique, le frère de Robert, dans le rôle d’un ouvrier.
  Metropolis 4
 
Le tournage de Metropolis se déroula dans les studios de Neubabeulsberg, dans la banlieue de Berlin, et dans l’ancien hangar Zeppelin de Staaken. S’il ne fut pas aussi cauchemardesque que celui de Ben-Hur, presque contemporain (1925), il n’en traîna pas moins, lui aussi, en longueur. D’après Lotte Eisner, il dura 310 jours et 60 nuits, s’achevant le 30 octobre 1926. Elle précise que la scène montrant les rues aériennes (soit moins d’une minute de film), filmée image par image, nécessita six jours de travail !

Et comme le film de Fred Niblo, son budget connut également d’importants dépassements. D’abord fixé à un million et demi de Reichsmarks, il passa rapidement à deux millions, mettant ainsi en difficulté la UFA. Pour éviter la faillite, elle se vit finalement dans l’obligation de recourir à l’aide de la Metro Goldwyn Mayer et de la Paramount Pictures. Au terme de cet accord, les deux studios américains accordèrent un prêt de quatre millions de dollars au konzern allemand, qui, en retour, consacra 75 % du temps de programmation de son réseau de salles aux productions de ses deux partenaires. Il s’ensuivit la création d’une nouvelle entité, la ParUFAMet.

L’évaluation du coût final de Metropolis varie selon les sources. Pour Alain Weber, il s’éleva à sept millions de Reichsmarks (Ces films que nous ne verrons jamais, L’Harmattan, 1995). Aujourd’hui, le chiffre de trois millions semble faire consensus. Bernard Eisenschitz estime que la UFA imputa au film de Lang les dépassements de nombreuses autres productions (comme Faust de Murnau). 
 
Metropolis 5
 
Quelques 600 000 mètres de pellicule négative furent tournés. Le métrage de la version présentée le 10 janvier 1927 lors de la première à l’Ufa-Palast am Zoo, le plus grand cinéma d’Allemagne, était de 4 189 mètres, soit 153 minutes (pour une vitesse de projection de 24 images/seconde).

Le film fut alors assez sévèrement accueilli par la critique. Yves Laberge reproduit dans La double réception du film Metropolis de Fritz Lang (Cinémas : revue d’études cinématographiques, 1998) plusieurs jugements émis à l’époque dans la presse. Ainsi pouvait-on lire dans la revue Filmschauce ce commentaire assez sévère : Fritz Lang est considéré comme le plus doué des metteurs en scène allemands. Cependant, on est tenté de dire le contraire après avoir vu Metropolis, ce film annoncé à grand fracas comme étant le plus grand chef-d’œuvre de tous les temps, un film que tout le monde attendait avec impatience. Bien sûr, la mise en scène est digne des autres films de Fritz Lang. Mais le choix du sujet passe avant la mise en scène, et de ce point de vue là, Metropolis est un échec. Evidemment, c'est le plus cher des films allemands, c'est le plus grand des films allemand, la presse ne trouve d'ailleurs pas assez de superlatifs pour le définir […]. Mais cela n'empêche pas que Metropolis soit un navet, un très noble navet, mais un navet tout de même.

Dans Die Filmwoche, Paul Ickes -dont Lotte Eisner dit qu’il n’était pas précisément considéré comme un intellectuel !- écrivait : Je ne peux m'empêcher de clamer que c'est de la bêtise, du verbiage [...]. Le roman et le scénario manquent totalement d'imagination, alors que c'était justement l'élément le plus important pour un tel film. [...] C'est la chose la plus décevante et la plus discutable que j'aie vue depuis longtemps.

En France, un critique soulignait dans Les Annales la sottise absolue du scénario de Thea von Harbou. Même tonalité sous la plume d’Herbert George Wells, qui remarquait : Je viens de voir un film stupide. Je ne crois pas qu'il y ait moyen d'en faire un qui soit plus bête que celui-là. Il s'appelle Metropolis et est une production de la UFA, […] qui vante à son public les sommes qu'elle a dépensées pour le réaliser. Et malheureusement le film est une synthèse de toutes […] les platitudes que nous connaissions, agrémentées d'une sauce sentimentale unique en son genre. Le pis est que ce film idiot […] gaspille de très belles possibilités
 
Metropolis 6 
Rares furent ceux qui émirent un avis positif. Et même les mieux disposés ne reçurent pas cette œuvre sans réserve. En Allemagne, le critique de théâtre Herbert Jhering nota : Il est difficile d’avoir des mots durs pour une œuvre qui représente plus d’un an du travail le plus acharné […]. Un grand film moderne et la fantaisie romanesque rétrograde de Thea von Harbou n’ont rien à voir l’un avec l’autre.

Dans la Gaceta Literaria, le jeune Luis Buñuel décela le même hiatus entre idéologie et beauté plastique : Metropolis n'est pas un film unique. Ce sont deux films collés par le ventre, mais avec des nécessités spirituelles divergentes, d'un extrême antagonisme. Ceux qui considèrent le cinéma comme un discret conteur d'histoires éprouveront avec Metropolis une profonde déception. Ce qui nous y est raconté est trivial, ampoulé, pédant, d'un romantisme suranné. Mais si à l'anecdote nous préférons le fond plastico-photogénique, alors Metropolis comblera tous les vœux, nous émerveillera comme le plus merveilleux livre d'images qui se puisse composer. […] Si à Fritz Lang échoit le rôle de complice, c'est son épouse, la scénariste Thea von Harbou, que nous dénonçons comme auteur de ces tentatives éclectiques de dangereux syncrétisme.

Jules Romains relevait de la même façon : La technique de Metropolis n'est pas impeccable, ni égale. Le style pêche trop souvent par redondance ou amplification [...]. Mais n'importe quel spectateur en sent la force, la nouveauté, l'autorité
 
Lors de sa sortie à New-York, en mars 1927, le public américain découvrit un film singulièrement différent, amputé de près d’un quart de sa durée (116 minutes). Une autre mouture, de 118 minutes cette fois, passa la censure en août. Dans les années 1980, l’historien du cinéma Enno Patalas entreprit de reconstruire cette œuvre à partir de la fiche de censure, du script et de la partition de Gottfried Huppertz, qui permettait de retrouver le tempo de la vision initiale de Lang. Mais il fallut attendre 2008, et la découverte au Musée du cinéma de Buenos Aires d'une copie de Metropolis en 16 mm contenant la quasi-totalité des fragments disparus, pour enfin pouvoir reconstituer un montage proche de celui voulu par son auteur. Néanmoins, comme le prouve l'image ci-dessous, cette nouvelle version garde les stigmates des mutilations qui lui ont été infligée depuis 1927. 
 
Metropolis 7 
Lorsque Fritz Lang et Thea von Harbou se lancèrent dans ce projet, l’Allemagne venait juste de retrouver une forme de stabilité. Les premières années de la République de Weimar, fondée en 1918 sur les ruines du IIème Reich, avaient en effet été marquées par une triple crise, politique, économique et morale. Dès 1919, elle avait ainsi été soumise à la pression des extrémismes de tous bords : soulèvement Spartakiste (janvier 1919), putsch de Kapp (mars 1920), agitation communiste en Saxe et à Hambourg (mars 1921), assassinat du ministre des Affaires étrangères Walter Rathenau par l’organisation d’extrême droite Consul (24 juin 1922)… En 1923, la poussée inflationniste provoqua une radicalisation politique et plaça le nouveau régime au bord du gouffre. Au cours de l’été, des grèves d’inspiration communiste ébranlèrent l’économie déjà exsangue du pays. En octobre, Bruno Ernst Buchrucker tenta de s'emparer des dépôts d'armes de Küstrin et de Spandau à la tête de la Reichswehr noire, l’armée clandestine qu’il avait créée. Le putsch de Munich fomenté par Hitler, le 8 novembre 1923, fut l’acmé de la crise.

Cette tentative avortée, le redressement économique, rendu possible par l’introduction du Rentenmark par le chancelier Gustav Stresemann, le règlement de la question des réparations de guerre au moyen du plan Dawes (signé le 24 juillet 1924), ouvrirent une période de calme relatif pour l’Allemagne. Stephan Zweig écrivit alors dans Die Welt von Gestern - Erinnerungen eines Europäers : En cette année 1923, disparurent les croix gammées, les troupes d’assaut et le nom de Hitler tomba presque dans l’oubli. Personne ne pensait plus à lui comme une puissance à redouter. 
 
Metropolis 8 
Au plus fort de la crise, releva Siegfried Kracauer dans De Caligari à Hitler (L’Âge d’Homme, 1973), l’âme allemande, hantée pas les images alternatives du régime tyrannique et du chaos gouverné par les instincts, menacée d’autre part par le destin, se lançait dans les ténèbres comme le bateau fantôme de Nosferatu. Les arts, notamment le cinéma, se firent l’écho des soubresauts de la société germanique. La fin des troubles modifia en profondeur le contenu de la création. Quand la révolution sociale cessa d’être une menace, les personnages inquiétants et les décors fantasmagoriques disparurent. [Les masses] préférant la neutralisation de leurs pulsions primaires à leur transformation, il s’ensuivit une paralysie intérieure, dont témoignèrent les cinéastes allemands.

Pour le critique allemand, les films de cette époque ne proposaient rien qui pût rompre la paix péniblement retrouvée : [Ils] paraissent n’être concernés que par la propagation du divertissement dans une atmosphère de neutralité. Ils semblent coupés de toute racine intérieure. Leurs fondements émotionnels sont gelés. Plus loin, il relevait : Il ne manquait pas de films […] produits avec tout le savoir-faire dont les studios allemands étaient capables ; mais la plupart étaient consacrés à des sujets sans importance, ou vidaient d’importants sujets de leur signification. Leur perfection technique faisait paraître ces produits d’élite différents de la moyenne –une maîtrise consommée pour manier des riens comme si c’était quelque chose. Ils simulaient un contenu. Il notait cependant qu’au-dessous de la surface, [les impulsions primaires des masses] persistaient. Du moins dans certaines productions. 
 
Metropolis s’inscrit dans cette catégorie. Cette ville structurée verticalement, avec deux univers ne se croisant pas, est métaphorique de la société allemande à la fin du Premier conflit mondial : d’un côté une classe dirigeante assise sur ses certitudes, de l’autre la masse ouvrière.

Dans le film, la première vit oisivement dans la Cité des fils (Klub der Söhne), lumineuse et aérée. On s’y amuse dans une atmosphère insouciante de Fêtes galantes digne de Watteau (photo). La nature est artificielle : jets d’eau (photo), grotte (photo) évoquant celle du château de Neuschwanstein, inspirée du Hörselberg de la légende de Tannhäuser. Pas de cygne, comme dans la demeure féérique de Louis II de Bavière, mais un paon blanc (photo). 
 
Metropolis 9 
Au-dessous de la surface, pour reprendre l’expression de Kracauer, la seconde n’est qu’un organisme anonyme, une sorte de lombric humain sans visage, rampant tête baissé en une lente procession funèbre dans des galeries. Son existence est exclusivement organisée autour du travail. Le travail rend libre affirmait il y a peu Nicolas Sarkozy. En allemand : Arbeit macht frei, une formule chère à la droite nationaliste allemande des années 1920 et que le général SS Theodor Eicke fit apposer à l’entrée de Dachau, Auschwitz, Sachsenhausen ou Gross-Rosen. Le système concentrationnaire soviétique ne fut pas moins cynique (Par le travail, la liberté ! pouvait-on lire à l’entrée de certains camps).

Le travail peut donc aussi asservir, ôter toute dignité à l’être humain. Les ouvriers de Metropolis, soumis à un autre temps que les habitants de la ville haute (non plus des journées de vingt-quatre heures, mais de dix heures, réglées par des horloges spécifiques (photo), correspondant au rythme de travail des équipes), sont littéralement offerts en sacrifice à la machine M, devenue sous le regard halluciné de Freder une sorte d’idole démoniaque (photo).

Le propos semblait incongru à la sortie du film, où le fantasme d’une harmonie entre l’homme et la machine était prégnant. Avancées techniques et amélioration de la condition humaine paraissaient alors intimement liées, comme en témoigne l’article de Paul Ickes déjà cité. Celui-ci trouvait invraisemblable que dans le futur hautement développé décrit par Fritz Lang et Thea von Harbou, les travailleurs pussent accepter d’être réduit à l’état d’esclave. Cependant, ainsi que l’observa Lotte Eisner, Hitler a prouvé qu’il était possible d’enfermer une masse sans volonté et sans courage individuel, non pas dans un monde souterrain, mais sur de futurs monceaux de ruines. Quelques années plus tard, Chaplin montra également dans Les temps modernes que progrès et bonheur n’étaient pas nécessairement synonymes… 
 
Metropolis 10 
La technologie, les machines, sont au cœur du récit de Metropolis. Elles sont présentent dès les premières images, qui nous montrent des pièces mécaniques en mouvement, des pistons, des engrenages (photo) se substituant les uns aux autres par des fondus-enchaînés ou des surimpressions. On songe au Ballet mécanique de Fernand Léger (photo). Le propos est toutefois bien différent. Le peintre exalte la technologie. Pour lui, la machine est le symbole du savoir-faire de l’Homme moderne, un objet esthétique, au même titre qu’une œuvre d’art. Une synthèse est même possible entre elle et le corps humain. Le mécanicien (photo), l’une des toiles les plus célèbres de l’artiste, montre ainsi un ouvrier hybride dont les formes mécaniques traduisent une vision optimiste du progrès.

Dans Metropolis, s’il fait également corps avec sa machine, le travailleur devient la proie de celle-ci. Son labeur est Passion, au sens religieux du terme (je reviendrai plus loin sur la dimension biblique de ce film). Lui-même apparaît tel un Christ contemporain, crucifié sur les aiguilles qu’il actionne jusqu’à l’épuisement. Il est filmé en contre-plongée, pour rendre plus palpable le poids inhumain des tâches à accomplir (photo). Il n’y a pas d’Eden technique pour Fritz Lang et Thea von Harbou. 
 
Le métissage entre l’Homme et la machine trouve ici sa traduction ultime dans la création de la femme-machine. Rotwang, son inventeur, vit dans l’une des plus anciennes maisons de Metropolis, une demeure avec un toit en ogive dont la silhouette incongrue est perdue au milieu des gratte-ciel (photo), comme pour mieux dissimuler les activités de son occupant. Cet homme de science relève plus de apprenti-sorcier que du sage. Il est l’héritier des alchimistes du Moyen Âge, qui furent parmi les premiers à développer le concept d’androïde. C’est une sorte de Claude Frollo du XXIème siècle. Comme l’archidiacre de Notre-Dame de Paris, c’est un être passionné, tiraillé entre l’amour -pour la défunte Hel- et sa quête de savoir. Le parallèle est évident dans le final. Le buché élevé au pied de l’antique cathédrale de Metropolis (photo), la poursuite sur la galerie de l’édifice, à l’ombre inquiétante des gargouilles (photo), l’affrontement entre Freder et Rotwang (photo), la chute de ce dernier (photo) évoquent les gravures exécutées par Gustave Doré pour le roman de Victor Hugo. 
 
Metropolis 11 
Le double maléfique de Maria n’est pas de nature magique, contrairement au Golem, cet être humanoïde fait d’argile, animé par la formule אמת -vérité en hébreux- inscrite sur son front (à noter que le cinéaste allemand Paul Wegener transposa ce mythe au cinéma en 1915 et 1920). En dépit de son apparence humaine (dans sa forme finale), il n’a rien non plus de biologique. Il est donc différent de l’homunculus créé par Wagner, le famulus de Faust, ou le monstre-artefact de Frankenstein. Il est purement mécanique. Les auteurs de Metropolis ont néanmoins la même approche que Mary Shelley. Pour eux, le savoir et la recherche scientifique exposent l’Homme à la faute fondamentale, à l’hybris des anciens Grecs, et, par voie de conséquence, au châtiment de Némésis. 
 
A ma connaissance, Metropolis est le premier film mettant en scène un robot. Mais des machines à apparence humaine ont été imaginées bien avant. Et pas seulement dans l’univers de la fiction. Leur existence est attestée dès l’antiquité. Héron d'Alexandrie, auteur du traité Αυτόματα, créa ainsi au Ier siècle après JC des automates mus par l'eau. Selon Eginhard, premier biographe de Charlemagne, le sultan Hâroun al-Rachîd offrit à l’empereur franc une horloge hydraulique qui laissait apparaître à midi une troupe de douze cavaliers. L’incontournable Léonard de Vinci nous a laissé des croquis montrant un cavalier muni d’une armure qui avait la possibilité de se lever et de bouger ses membres.

A partir du siècle des Lumières, les automates connurent une véritable vogue, en particulier ceux de Jacques de Vaucanson. Mais c’est au XIXème siècle que le terme androïde fut pour la première fois utilisé. Il dérive de l’Andréide de L’Eve future, d’Auguste de Villiers de L'Isle-Adam : Ceci est le bras d’une Andréide de ma façon, mue par ce surprenant agent vital que nous appelons l’électricité, qui lui donne, comme vous voyez, tout le fondu, tout le moelleux, toute l’illusion de la vie !  […] Une imitation-humaine, si vous voulez. L’écueil désormais à éviter, c’est que le fac-similé ne surpasse, physiquement, le modèle. Vous rappelez-vous, mon cher lord, ces mécaniciens d’autrefois qui ont essayé de forger des simulacres humains ? Le mot robot, quant à lui, apparut en 1920, dans la pièce de Karel Čapek, RUR - Rossumovi univerzální roboti (photo).
    Metropolis 12 
La forme anthropomorphe de la femme-machine de Metropolis l’apparente plus à C-3PO de Star wars (dont elle a inspiré le design), qu’à Robby, le héros de Planète interdite. Elle est le résultat à la fois d’une expérience -le laboratoire de Rotwang est équipé de matériel scientifique moderne (photo)- et de pratiques occultistes : le robot, avant sa transmutation, est assis sous un pentagramme inversé (photo), symbole de Satan et de Baphomet, l'idole mystérieuse que les Templiers furent accusés de vénérer.

Ce qui nous amène à nous interroger sur la manière ambigüe de représenter la nature féminine dans ce film. La femme-machine fait d’abord écho à la notion, péjorative, de femme-objet. D’autre part, conçu sous l’influence de forces négatives, le double de Maria se voit refuser la possibilité de posséder une âme (la cinquième branche du pentagramme incarnant l'esprit, son orientation vers le bas signifie un rejet de toute spiritualité).

Elle n’a par ailleurs pas d’existence propre. Comme Eve, tirée d’un côté –ou d’une côte- de l'Adam primitif, elle nait du sacrifice d’une partie du corps masculin, en l’occurrence la main droite de Rotwang (photo) : Glaubst Du, der Verlust einer Hand sei zu hoher Preis für die Wieder-Erschaffung der Hel ? lance-t-il à Joh Fredersen (Crois-tu que la perte d'une main soit un prix trop élevé pour la réincarnation de Hel ?). Elle est par conséquent consubstantielle à l’homme. Sans lui, elle n’est rien.

Metropolis nous offre enfin une vision bipolaire –donc forcément restrictive- du rôle de la femme, à la fois sainte, quand il s’agit de Maria, dont le visage éthéré rayonne d’une douceur mariale (photo), et putain, déchaînant par des danses lascives (photo) et des œillades lubriques le désir masculin (photo). Peut-on pour autant parler de misogynie ? L’accusation serait facile. Et puis, n’oublions pas que l’auteur principal du scénario est une femme…  
 
Metropolis 13 
La femme-machine est l’œuvre de Walter Schulze-Mittendorff, qui mena surtout une carrière de costumier. Il intervint en tant que sculpteur sur trois films (source IMDB). A Lotte Eisner, qui finança la reconstitution du robot au début des années 1970, il fournit quelques explications sur sa fabrication. La première question qui se posa à lui fut celle du matériau. Il songea d’abord à utiliser du cuivre, mais cette solution lui parut trop compliquée, car elle supposait la réalisation d’un modèle grandeur nature, [donc] la recherche et la découverte d’un ciseleur qualifié pour l’exécution. Le choix se porta finalement sur un composite, le bois plastique : C'était une masse de bois malléable, durcissant très rapidement à l’air. […] Il était nécessaire de soumettre Brigitte Helm à une procédure peu agréable pour elle : faire un moulage en plâtre de tout son corps. Des morceaux de toile d’emballage, découpés comme une armure, furent recouverts sur deux millimètres environ, par la masse de bois, aplatie avec un vulgaire rouleau à pâtisserie. Puis disposés sur la Brigitte Helm de plâtre, à la manière dont un cordonnier dispose le cuir sur sa forme. Une fois le matériel durci, les parties furent polies et les contours coupés. Telle fut, en gros, la structure de la créature-machine qui permettait à l’actrice de se lever, de s’asseoir et de marcher. Étape suivante : la décoration et la réalisation des détails. […]. De la laque de cellulose mélangée à du bronze argenté […] produisit l’apparence métallique, convaincante même à l’œil nu. Le travail avait duré quatre semaines
 
Pour les effets de lumière annulaire, lors de la scène de transformation de la femme-machine (photo), deux néons circulaires de taille différente furent utilisés. Fixés par des fils à une sorte d’ascenseur, ils pouvaient s’élever et descendre à loisir. Chaque mouvement fut exposé six fois. Pour obtenir une impression de voile, Günther Rittau étala une couche grasse sur une vitre disposée devant l’objectif de la caméra. Les décharges électriques furent filmées séparément, puis ajoutées.
  Metropolis 14
 
J’ai évoqué la dimension biblique de Metropolis au sujet du martyr de l’ouvrier agonisant de fatigue, les bras en croix sur les aiguilles du cadran de sa machine. Cette scène n’est pas la seule allusion religieuse de cette œuvre. L’organisation de la ville reflète ainsi la division de l’au-delà des religions abrahamiques. La Cité des fils peut être perçue comme un jardin d’Eden, le domaine des élus, le pairi-daēza -littéralement enceinte royale- de l’Avesta zoroastrien. En son centre s’élève une sorte d’arbre monde (photo), évocateur de l’Yggdrasil de la mythologie nordique (photo), dont les racines menaient au pays des géants, à celui des hommes et aux enfers. Enfer que l’on peut identifier à la ville ouvrière. Une porte monumentale (photo) permet en théorie aux deux mondes de communiquer. En réalité, des grilles (photo) rendent le passage de l’un à l’autre presque impossible. Ce qui tend à faire de la Cité des fils une sorte de prison dorée.

L’écrivain Ann Druyan ne conçoit pas autrement le Paradis. Ainsi écrivait-elle en 2003 dans Skeptical Inquirer : It's puzzling that Eden is synonymous with paradise when, if you think about it at all, it's more like a maximum-security prison with twenty-four hour surveillance. It's a horrible place. […] So here are Adam and Eve, who have awakened full grown, without the tenderness and memory of childhood. They have no mother, nor did they ever have one. The idea of a mammal without a mother is, by definition, tragic. It's the deepest kind of wound for our species ; antithetical to our flourishing, to who we are. Their father is a terrifying, disembodied voice who is furious with them from the moment they first awaken. De fait, Freder, comme Adam, a grandi sous l’autorité d’un père tout puissant et autoritaire, sans mère, dans un monde sans cesse sous surveillance. Joh Fredersen peut en effet contrôler l’activité de ses ouvriers via un écran de télévision (photo). 
 
Metropolis 15 
Parmi les autres références bibliques, on peut citer la machine M, qui prend dans le cauchemar du jeune Fredersen l’aspect effrayant de Moloch (photo), l’idole des Ammonites, cet ancien peuple ennemi des Hébreux. Il y a également la tour de Babel, un autre exemple, dans ce film, du message de défiance à l’égard du savoir et de la science. Car la ville et la tour de Babel, écrit Christopher Lucken (Dictionnaire des lieux et des pays mythiques, Robert Laffont, 2011), apparaissent comme la création d’une humanité orgueilleuse qui croit pouvoir […] s’élever grâce à sa maîtrise technique […] afin de devenir pour ainsi dire l’égale de Dieu. En représailles à cette entreprise, dit la Bible, Dieu répandit la confusion dans le langage humain, en sorte que les travailleurs […] se trouvèrent divisés […] et ne purent jamais plus entreprendre quoi que ce soit en commun (De vulgari eloquentia, Dante Alighieri). En d’autres termes, la division des langues rendit l’Homme étranger à l’Homme (La Cité de Dieu, Saint Augustin). Ainsi, dans Metropolis, l’orgueilleux édifice de Joh Fredersen est-il le symbole d’un clivage de la société humaine et d’un pouvoir fondé sur une information accaparée, thésaurisée par une élite, au dépend du peuple (voir à ce sujet The two Babylons, Alexander Hislop). 
 
On pourrait multiplier les exemples d’allusions à la religion et aux textes sacrés dans Metropolis : les catacombes où se réunissent les ouvriers pour écouter les discours –les prêches ?- de Maria (photo) ; la danse macabre des statues personnifiant les Sept péchés capitaux (photo) ; la chorégraphie de la femme-machine au Yoshiwara (photo), le lieu de décadence où les hommes de la haute société viennent s’amuser (photo), peut-être inspirée de celle de Salomé devant Hérode Antipas ; les prénoms de l’héroïne, Maria, et du bras droit de Joh Fredersen, Josaphat, du nom de la vallée située près du monts des Oliviers, où le Christ passa ses dernières heures avant son arrestation… Je ne les commenterai pas, car elles sont plus que transparentes.

Plus intéressante est la question du Médiateur, dont l’arrivée est annoncée par Maria. Il est celui qui doit permettre la rencontre entre le cerveau (la ville haute) et les mains (la ville basse) : Mittler zwischen hirn und Händen muss das Herz sein ! (Le médiateur entre le cerveau et les mains doit être le cœur !). Il y a deux manières de le concevoir : comme un Messie ou un guide, au sens völkisch du terme (Führer). Ce film fortement influencé par la pensée de Thea von Harbou, déjà proche à l’époque du NSDAP, anticipe en effet la montée du nazisme…
        Metropolis 74
 
En substituant la collaboration de classes à la lutte des classes, Metropolis reprend l’un des principes fondamentaux d'organisation sociale du fascisme. Pierre Milza, dans Mussolini entre fascisme et populisme (Vingtième siècle : revue d'histoire, 1997), écrit : Il y a chez Mussolini […] une volonté de fonder le régime sur une mobilisation-adhésion des masses et de promouvoir une stratégie d'intégration des couches populaires dans le cadre d'un Etat autoritaire investi d'une double mission, moderniser les structures économiques du pays et imposer aux différents acteurs sociaux une politique de collaboration des classes. Pour le régime mussolinien, l’homogénéisation du corps social devait permettre l'unité organique de la Nation.

Les nationaux-socialistes reprirent ce concept sous le terme Volksgemeinschaft (communauté du peuple), une société dont le but était de transcender les différences de classes. Tel est bien ici le rôle du médiateur-guide, Freder, même s’il n’en a pas conscience : garantir la collaboration des diverses catégories sociales afin de préserver l'ordre oligarchique. En capitulant devant son fils, c’est-à-dire en acceptant de serrer la main de son contremaître, Joh Fredersen a de toute évidence compris où était son intérêt : La concession que [l’industriel] fait équivaut à une politique d’apaisement, relève Kracauer, qui non seulement permet d’éviter que les ouvriers ne gagnent leur cause, mais lui donne aussi la possibilité de renforcer son emprise sur eux. […] L’industriel accepte de reconnaître le cœur dans le seul but de le manipuler
 
Metropolis 17 
La troublante prescience de Metropolis, quant à l’évolution politique, sociétale, morale et culturelle de l’Allemagne des années 1930-40, ressort à la fois dans les tendances autoritaires du maître de la mégapole, sensibles dès le début du film, où on le voit dans une attitude très napoléonienne, une main droite glissée entre les deux pans de sa veste (photo), dans l’autodafé de la femme-machine (à relier avec les cérémonies de destructions par le feu de livres non conformes à l’esprit allemand à Berlin et dans une vingtaine de villes universitaires, le 10 mai 1933), dans son arrière-plan ésotérique -dont Himmler était un maniaque- et sa conception architecturale.

Sur ce dernier point, le stade où s’entraîne la jeunesse dorée de la Cité des fils annonce le style néoclassique en vogue sous le IIIème Reich (photo). La course elle-même semble tout droit sortie des Dieux du stade, de Leni Riefenstahl (photo). La tour de Babel (photo) n’aurait pas non plus détonnée dans la capitale fantasmée d’Hitler, Welthauptstadt Germania, dont le bâtiment principal devait être la Volkshalle, ou Große Halle (photo), un projet pharaonique, symbole de l’unité du peuple allemand, qui aurait été dominé par une coupole seize fois plus grande que le dôme de la basilique Saint-Pierre de Rome.

Babel, souvent identifiée à Babylone, renvoie peut-être aussi à la Babylone des races, abjecte expression utilisée par Hitler dans Mein Kampf pour désigner la Vienne de sa jeunesse : A cela s'ajoutait encore le profond amour qui me saisit pour [Munich], presque dès la première heure de mon séjour, sentiment que je n'éprouve au même degré pour aucun autre lieu. Voilà une ville allemande ! Quelle différence avec Vienne ! Cela me faisait mal rien que de penser à cette Babylone de races.

Le bureau de Joh Fredersen, par ses dimensions monumentales (photo), évoque quant à lui le futur cabinet de travail du dictateur (Arbeitszimmer) dans la Neue Reichskanzlei (photo). La grande baie de cette pièce (photo) présente par ailleurs une singulière ressemblance avec la fenêtre panoramique du grand hall du Berghof (photo), la résidence du Chancelier sur l'Obersalzberg…

J’ai parlé de prescience au début de ce paragraphe. Mais en vérité, n’est-ce pas plutôt l’esthétique du film de Lang qui inspira Hitler et les architectes nazis ? Je ne me risquerai pas à répondre. Quoi qu’il en soit, Metropolis est bien le reflet des démons allemands de l’époque. 
 
Metropolis 18 
Je viens de parler d’esthétique. Voilà une transition habile -il faut bien que je me fasse des compliments, car je doute que beaucoup de lecteurs auront assez de constance pour atteindre ces lignes !- pour aborder les qualités plastiques de Metropolis.

Cette œuvre est évidemment foncièrement expressionniste. La scène des catacombes est paradigmatique de ce mouvement artistique. L’éclairage y est évocateur des puissants contrastes du Ténébrisme et des clairs-obscurs de Georges de La Tour (photo). La lumière semble vivante. Elle est une sorte de prédateur, une araignée qui, après s’être attardée sur des crânes (photo) ou des squelettes (photo), comme pour mieux terroriser sa proie (photo), tisse son fil de soie aveuglant autour d’elle. Maria a beau fuir, elle reste au centre de son faisceau orbiculaire (photo). Son ombre virevolte sur les parois (photo), telle une chauve-souris affolée (photo). La jeune femme s'en va battant les murs de son aile timide, se cognant la tête à des plafonds pourris (Spleen, Baudelaire), jusqu’aux combles de la maison de Rotwang, où, suspendue à une grille, elle tente de s’échapper par une lucarne (photo). En vain. 
 
Les escaliers, omniprésents ici, sont un autre élément caractéristique du cinéma expressionniste, ainsi qu’en témoigne le titre de l’un des premiers films de ce courant : Escalier de service (coréalisé par Leopold Jessner et Paul Leni). Ils furent généralement utilisés pour exprimer visuellement les états d'âme. Dans Metropolis, il y a d’abord l’escalier de la machine M, duquel les ouvriers, transformés en esclave dans la vision délirante de Freder, sont précipités dans un brasier, image prémonitoire de l’Holocauste (photo). Il y a aussi celui de la Tour de Babel, que descend Josaphat après son renvoi (photo). L’homme est filmé en contre-plongée, pour mieux signifier son abattement, l’infériorité de sa situation. On retiendra encore la longue descente de Rotwang et Joh Fredersen vers les catacombes (photo), l’escalier métallique par lequel le double de Maria s’enfuit (photo), après la destruction de la machine centrale, les degrés de pierre de la cathédrale (photo) et l’ascension finale de Rotwang portant Maria (photo). Devant ce dernier plan, on songe évidemment à Cesare enlevant Jane dans Le cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene (photo).
  Metropolis 19
 
Metropolis contient également des thèmes typiquement expressionnistes, tel le dédoublement de personnalité, signe du trouble de l’âme germanique au lendemain de la Première guerre mondiale. On retrouve ce leitmotiv dans L’étudiant de Prague d’Henrik Galeen (1926), dont le héros, Baldwin, doit faire face à son double après avoir vendu son reflet au sorcier Scapinelli, dans Docteur Mabuse (1922), dans Faust (1926)… Il fait écho à l’interjection de Zarathoustra : Mon ombre m’appelle ! Qu’importe mon ombre ! Qu’elle me court après ! Moi - je me sauve d’elle. […] Ainsi parlait Zarathoustra, riant des yeux et des entrailles. Il s'arrêta et se retourna brusquement - et voici, il faillit ainsi jeter à terre son ombre qui le poursuivait : tant elle le serrait de près et tant elle était faible. Car lorsqu'il l'examina des yeux, il s'effraya comme devant l'apparition soudaine d'un fantôme : tant celle qui était à ses trousses était maigre, noirâtre et usée, tant elle avait l'air d'avoir fait son temps
 
Les références esthétiques vont cependant bien au-delà du seul Expressionisme. Metropolis est aussi surréaliste, notamment lors des cauchemars fiévreux de Freder ou des scènes au Yoshiwara, où la fausse Maria hypnotise littéralement l’assistance masculine (photo). Lotte Eisner va plus loin. Elle considère ce film comme un nouveau point de contact entre Expressionnisme et Surréalisme.

Pour ma part, j’ai décelé d’autres influences picturales. La scène nous montrant les concepteurs de la tour de Babel (photo) m’évoque certaines toiles de Lawrence Alma-Tadema. L’édifice lui-même renvoie à Pieter Bruegel l'Ancien.
Metropolis 20
 
Dans un entretien accordé à Jean Domarchi et Jacques Rivette en septembre 1959, dans les Cahiers du cinéma, Fritz Lang confia : On ne peut plus dire maintenant que le cœur est le médiateur entre la main et le cerveau. […] C’est pourquoi je n’aime pas Metropolis. C’est faux, la conclusion est fausse.

L’idéologie développée par Thea von Harbou, comme on l’a vu, est certes discutable (pour ne pas dire plus). Il n’empêche, ce film a donné suffisamment d’images mythiques pour occuper une place de premier ordre dans le patrimoine du Septième art, et même de l’humanité. Il est d’ailleurs inscrit sur le registre international Mémoire du monde de l’UNESCO. Et si l’on devait évaluer son importance, il suffirait de dresser la liste des cinéastes qu’il a inspirés : Kubrick (Docteur Folamour, dont la main est gantée de cuir, comme Rotwang), Ridley Scott (Blade runner), George Lucas (Star wars), Tim Burton (Batman, pour le combat entre le héros et le Joker au sommet de la cathédrale)… Mais je ne vais pas multiplier les exemples et rallonger un texte déjà bien trop long et brouillon...
 
Ma note - 5/5


A lire : Fritz Lang, Lotte Eisner (Cahiers du cinéma, 2005)
Fritz Lang au travail, Bernard Eisenschitz (Cahiers du cinéma, 2011)
De Caligari à Hitler : une histoire psychologique du cinéma allemand , Siegfried Kracauer (L’Âge d’Homme, 1973)
Metropolis : a cinematic laboratory for modern architecture, Wolfgang Jacobsen et Werner Sudendorf (Edition Axel Menges GmbH, 2000)

A consulter : Press-book du film

Fitz Lang sur ce site : Les Nibelungen : la mort de Siegfried

Voir les commentaires

Les nouveaux messieurs de Jacques Feyder (Arte, 30 mai à 00h20)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Les-nouveaux-messieurs.jpg

 

Arte diffusera le 30 mai prochain Les nouveaux messieurs de Jacques Feyder (1929). Inspiré d’une pièce de théâtre de Robert de Flers et Francis de Croisset, ce film raconte l’histoire d’une danseuse, Suzanne Verrier (Gaby Morlay), entretenue par un député de droite, le comte de Grandpré-Montoire (Henry Roussel), mais aimant en secret un syndicaliste, Gaillac (Albert Préjean). 

 

Cette comédie est une critique légère, désinvolte et irrévérencieuse des mœurs de jeunes politiciens. Certaines scènes peu glorieuses pour le monde politique de l’époque -dont une bagarre à la Chambre des députés- lui valurent d’être censurée pour atteinte à la dignité des parlementaires, provoquant ainsi le départ de Feyder pour les Etats-Unis, où il tourna bientôt Le baiser, avec Greta Garbo, dernier film muet de la MGM. 

 

A noter la présence au générique du jeune Marcel Carné (il avait alors 23 ans), crédité comme assistant caméraman. Le jeune homme avait rencontré en 1928 Françoise Rosay, la femme de Feyder, lors d'un dîner chez des amis communs. A la fin du repas, il obtint de celle-ci qu'elle organise une rencontre avec son mari, ce qui lui valut d’être engagé sur ce film.

 

On retiendra aussi la qualité des décors, signés Lazare Meerson, collaborateur régulier du cinéaste d’origine belge (Gribiche, Carmen, Le grand jeu, Pension Mimosas, Die klugen Frauen), mais également de René Clair (Un chapeau de paille d’Italie, Sous les toits de Paris, Le million, A nous la liberté, Quatorze juillet). Il travailla aussi pour L’Herbier (L’argent), Eisenstein (Romance sentimentale), Duvivier (David Golder), Gance (La fin du monde), Allégret (Lac aux dames, Les beaux jours), Tourneur (Justin de Marseille) ou encore Vidor (La citadelle).

Voir les commentaires

Avengers (The Avengers)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Avengers 1
 
Synopsis
 
Lorsque Nick Fury (Samuel L Jackson), le directeur du SHIELD., l'organisation qui préserve la paix au plan mondial, cherche à former une équipe de choc pour empêcher la destruction du monde, Iron Man (Robert Downey Jr), Hulk (Mark Ruffalo), Thor (Chris Hemsworth), Captain America (Chris Evans), Œil-de-faucon (Jeremy Renner) et la Veuve noire (Scarlett Johansson) répondent présents. Les Avengers ont beau constituer la plus fantastique des équipes, il leur reste encore à apprendre à travailler ensemble, et non les uns contre les autres, d'autant que le redoutable Loki (Tom Hiddleston) a réussi à accéder au Cube cosmique et à son pouvoir illimité... 
 
Fiche techniqueAvengers - Affiche
 
Film américain
Année de production : 2012
Durée : 2h22
Réalisation : Joss Whedon
Scénario : Joss Whedon, Zak Penn 
Image : Seamus McGarvey
Avec Robert Downey Jr (Tony Stark/Iron man), Chris Evans (Steve Rogers/Captain America), Scarlett Johansson (Natasha Romanoff/La veuve noire)... 
 

 
Critique
 
Il y a quelques mois, je concluais sur ces mots ma critique de Captain America : first Avenger : Comme souvent dans les productions Marvel, le spectateur se voit offrir un petit bonus à l’issue des dix minutes du générique final. Il ne s’agit en fait que d’un trailer annonçant pour le printemps 2012 une suite, The Avengers, qui réunira les principaux héros de l’éditeur. L’occasion de revoir Scarlett Johansson dans son costume de Veuve noire (j’ai une bouffée de chaleur en l’imaginant dans son body si… seyant !), mais aussi –et c’est une perspective moins séduisante !- d’endurer la prestation de l’agaçant Robert Downey Jr, qui ne semble plus savoir faire autre chose que de cabotiner.

Si je n’ai pas été déçu par la plastique de Scarlett (le contraire m’eût étonné !), ce cross-over n’est pas la purge indigeste que j’anticipais avec un brin de mauvaise foi. La preuve qu’il n’y a pas que le cinéma de patrimoine dans ma vie de cinéphile. Et que je suis plus ouvert que certains peuvent le croire en me lisant...
 Avengers 2
 
Avengers aurait pu être la somme de ce qui me rendait Iron man et Captain America insupportable : je parle, entre autres, de l’ego surdimensionné de Tony Stark (incarnation exaspérante du capitalisme) et du patriotisme monolithique de Steve Rogers. Je n’ai pas vu les films mettant en scène les délicats Hulk et Thor. Cependant, à l’évidence –que l'on me pardonne ce jugement a priori- ce ne sont pas non plus des héros dreyeriens ou murnalciens...

Ceci étant dit, la réunion de ces personnages, en les obligeant à partager la vedette et à faire cause commune, a ici pour effet de diluer leurs défauts. Bien sûr, je n’irai pas jusqu’à dire qu’Iron man se mue en parangon de sobriété, ni que la vision politique de Captain America gagne en subtilité (soyons sérieux !), toutefois leurs traits de caractère les plus rédhibitoires m’ont moins donné l'impression de recevoir une boule puante au visage…
 Avengers 3
 
L’exposition d’Avengers, que beaucoup regardent comme la partie la moins réussie du film, m’a semblé au contraire habile, car elle permet de donner une place équivalente aux six héros -et à leurs interprètes…- sans en privilégier aucun. De bonnes intentions oubliées par Joss Whedon dans la section centrale, qui m’a paru très répétitive sur le plan narratif. Plus ennuyeux, le récit ne se résume alors plus qu'à des batailles d’egos aussi lassantes que vaines...

J’aurais sans doute sombré sans l’affrontement final, éblouissant techniquement. Pour cet étourdissant climax, des nuées d’aliens se déploient au-dessus de New-York, notamment d’ondoyants serpents de métal, peut-être inspirés de l’un des fils de Loki et d’Angrboda, Jörmungand, équivalent nordique du Léviathan biblique. Les destructions qu’ils occasionnent dans le ciel de Manhattan ne sont pas sans évoquer celles des attentats du 11 septembre 2001. Des images font écho, dans nos mémoires, à cet évènement : des pompiers secourant des victimes dans la poussière, des immeubles s’effondrant sur eux-mêmes… Les créatures elles-mêmes rappellent les avions de ligne de l’attaque terroriste…
 
 
Avengers 4 
La virtuosité de l’action n’empêche pas Avengers de jouer la carte de l’humour. Efficacement, car il ne repose pas sur le seul registre suffisant et narcissique –et donc forcément horripilant- de Stark. Les scènes les plus réjouissantes étant pour moi à mettre à l’actif du géant vert. Je retiens notamment celle où on le voit assommer Loki d’une manière très cartoonesque. Ce n’est certes pas très fin, mais hilarant ! 
 
Ce nouvel opus des studios Marvel est par conséquent un divertissement plutôt sympathique. Même si je l’aurai probablement très vite oublié. Sauf le regard hypnotique de Cobie Smulders. Mais c'est une autre histoire… 
 
Ma note - 3/5

Voir les commentaires