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Actualité DVD - Blu-ray (avril 2012)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Harakiri.jpg

 

En novembre dernier sortait Hara-kiri : mort d’un samouraï, de Takashi Miike, un remake du célèbre film de Masaki Kobayashi, Harakiri (1962). Carlotta a la bonne idée de ressortir ce classique du chanbara en version restaurée haute définition. Cette nouvelle édition, dont la sortie est programmée pour le 9 mai, propose en complément un documentaire sur la féodalité et la culture japonaises à l’ère Tokugawa, ainsi qu’un entretien avec Christophe Gans.

 

La collection Gaumont classiques va quant à elle s’enrichir de deux nouveaux titres. Tout d’abord, Elena et les hommes (1956) de Jean Renoir. Ce film raconte l’histoire d’une princesse polonaise en exil (Ingrid Bergman), portant chance aux hommes. Elle mène ainsi au faîte des honneurs le compositeur Lionel Villaret (Jean Claudio), s'éprend d’un fringant général (Jean Marais), qu’elle suit jusqu’au fin fond d’une ville de garnison, où elle participe indirectement à la tentative de coup d’État du militaire, avant de terminer sa trajectoire en devenant l’épouse d’un séduisant aristocrate amoureux d’elle depuis leur première rencontre (Mel Ferrer)… Commercialisée en DVD et Blu-ray à partir du 16 mai, cette édition comprend également un documentaire de Pierre-Henri Gibert intitulé Elena, le rêve américain de Jean Renoir. 

 

Le second titre, Les sœurs Brontë (1979) d’André Téchiné, aussi proposé dans les deux formats, sera accompagné du documentaire de Dominique Maillet, Les fantômes de Haworth, regroupant les témoignages du réalisateur, de Pascal Bonitzer (auteur du scénario et des dialogues), Christian Gasc (responsables des costumes), Pascal Greggory (interprète de Branwell Brontë) et Claire Bazin.

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My week with Marilyn

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

My week with Marilyn 1
 
Synopsis
 
À Londres en 1956. Sir Laurence Olivier (Kenneth Branagh) se prépare à réaliser Le prince et la danseuse. Le jeune Colin Clark (Eddie Redmayne), enthousiaste étudiant de cinéma, parvient à se faire embaucher comme troisième assistant sur le plateau du film. Il est ainsi témoin des relations tendues entre le cinéaste et son actrice, Marilyn Monroe (Michelle Williams). Intrigué par la commédienne avant même de la connaître, Colin Clark est progressivement invité par la jeune femme à entrer dans son monde intérieur, où elle lui dévoile ses luttes intimes, ainsi que ses craintes relatives à sa célébrité, à sa beauté et à son désir d'être une grande actrice… 
 
Fiche techniqueMy week with Marilyn - Affiche
 
Film britannique, américain
Année de production : 2011
Durée : 1h39
Réalisation : Simon Curtis
Scénario : Adrian Hodges
Image : Ben Smithard
Avec Kenneth Branagh (Sir Laurence Olivier), Michelle Williams (Marilyn Monroe), Eddie Redmayne (Colin Clark), Julia Ormond (Vivien Leigh)...   
 

 
Critique 
 
Les biopics ne sont pas ma tasse de thé. Du moins dans leur forme actuelle (sur ce sujet, j'invite à lire le très bel article d'Armelle, Les biopics ou la vie des autres). Parmi les plus récents, certains font bien sûr figure d'exception (Gainsbourg, vie héroïque), cependant ces films reposent aujourd'hui presque exclusivement sur la performance simiesque –au sens de singer- d’un comédien, prouesse qui ne m’intéresse guère, le mimétisme avec le modèle étant désormais surtout l’affaire des maquilleurs prosthétiques. Au risque de choquer, l’exemple le plus grotesque est pour moi celui de Marion Cotillard dans La Môme, que j’ai trouvée absolument insupportable . 
 
Cette mise au point faite (j’imagine qu’elle m’aura déjà coûté quelques lecteurs, notamment ma remarque sur le film d’Olivier Dahan…), qu’en est-il de My week with Marilyn ? La réalisation de Simon Curtis, connu surtout pour son travail à la télévision (l’équipe technique, du scénariste Adrian Hodges, en passant par le directeur de la photographie Ben Smithard, ou le chef décorateur Donal Woods, est d’ailleurs essentiellement issue du petit écran), sans être infâmante, est assez fade. Le cinéaste anglais nous propose une reconstitution appliquée de l’atmosphère de l’époque et du tournage du Prince et la danseuse. Son désir de faire authentique transparait toutefois trop. La rigueur est assurément une qualité méritoire. Néanmoins, elle se traduit ici par un style trop studieux pour être personnel et suggérer la passion. Un comble, compte tenu du sujet...
 My week with Marilyn 2
 
L’interprétation est la clé de ce genre d’œuvre. Michelle Williams est une actrice talentueuse. Ses choix de carrière, souvent audacieux, car loin des productions mainstream (Blue Valentine, La dernière piste), donnent à son parcours un cachet atypique. Le problème, c’est qu’elle doit ici incarner une icône. Peut-être même l’Icône du cinéma. Un défi évidemment impossible à relever. Certes, elle s’inspire de la gestuelle de l’héroïne de Certains l’aiment chaud. Il ne suffit pourtant pas de prendre une attitude suggestive, la main sur une hanche, l’index posé sur les lèvres, pour avoir l’air glamour. Ce geste, chez Marilyn, par son naturel, son côté enfantin, était charmant. Pour tout autre qu’elle, il devient vite vulgaire. Michelle Williams n’échappe pas à la règle. Et comme je l’apprécie, cela m’a singulièrement embarrassé. 
 
Sur Marilyn elle-même, ce film ne nous apprend rien. On sait tous aujourd’hui qu’elle n’était pas la créature ravissante, mais un peu tête en l’air, qu’a donné d’elle le cinéma. De ce personnage fascinant, ce film ne retient malheureusement que sa relation un peu mièvre avec le troisième assistant réalisateur du Prince et la danseuse, Colin Clark. Une semaine intense, d’une grande tension érotique, pour reprendre les propos de Curtis. A l’image, rien de tout cela. Peut-être parce que cette histoire n’est au bout du compte que le fantasme d’un vieux monsieur à qui il ne restait plus beaucoup de temps à vivre, comme ce fut le cas il y a quelques années pour un ancien Président de la République, à propos d’une certaine princesse… Quoi qu’il en soit, pour en savoir plus sur l’actrice, sur la complexité de sa personnalité, mieux vaut lire Fragments (Editions du Seuil), un recueil de ses notes et poèmes, même si cette plongée dans son intimité peut donner le sentiment inconfortable de jouer les voyeurs. 
 
My week with Marilyn 3 
My week with Marilyn, en dépit de sa banalité et de ses maladresses, n’en contient pas moins quelques scènes assez fortes. Celles qui m’ont le plus touché se trouvent dans la dernière partie du film, qui marque aussi la fin du tournage du Prince et la danseuse. Ainsi, quand Marilyn se présente à Sir Laurence Olivier -Kenneth Branagh, comme toujours très convaincant- et à l’équipe technique : sa fragilité est bouleversante. Et, surtout, lorsque le réalisateur regarde les rushes et cite Shakespeare (La tempête) : We are such stuff as dreams are made on, and our little life is rounded with a sleep… Une tirade qui semble avoir été écrite pour la star. Et un beau moment de cinéma… 
 
Ma note - 2/5
 
A consulter : Press-book du film

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Memento

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Memento 1
 
Synopsis
 
Leonard Shelby (Guy Pearce) ne porte que des costumes de grands couturiers et ne se déplace qu'au volant de sa Jaguar. En revanche, il habite dans des motels miteux et règle ses notes avec d'épaisses liasses de billets. Leonard n'a qu'une idée en tête : traquer l'homme qui a violé et assassiné sa femme. Sa recherche est rendue plus difficile par le fait qu'il souffre d'une forme rare et incurable d'amnésie. Bien qu'il puisse se souvenir de détails de son passé, il est incapable de savoir ce qu'il a fait dans le quart d'heure précédent, où il se trouve, où il va et pourquoi. Pour ne jamais perdre son objectif de vue, il a structuré sa vie à l'aide de fiches, de notes, de photos, de tatouages sur le corps. C'est ce qui l'aide à garder contact avec sa mission, à retenir les informations et à garder une trace, une notion de l'espace et du temps… 
 
Fiche techniqueMemento - Affiche
 
Film américain
Année de production : 2010
Durée : 1h53
Réalisation : Christopher Nolan
Image : Wally Pfister
Avec Guy Pearce (Leonard Shelby), Carrie-Anne Moss (Natalie), Joe Pantoliano (Teddy), Mark Boone Junior (Burt), Jorja Fox (La femme de Leonard)...      
 

 
Critique 
 
Une question a taraudé mon esprit en regardant Memento. Je me suis demandé si ma chronique hostile d’Inception n’avait pas provoqué le courroux de Nolan, le nouveau Dieu des cinéphiles geeks. Devant ce film, dont la même scène se répète pendant presque deux heures, avec quelques variantes fournissant un fragment d’intrigue supplémentaire, j’ai en effet eu le sentiment de subir un supplice aussi effroyable que celui supporté par Prométhée, dont vous vous rappelez sans doute que, pour avoir offert aux Hommes le feu sacré de l'Olympe, il fut enchaîné à un rocher des montagnes du Caucase, avant d’être soumis à un tourment infernal et éternel. Cependant, ce n’est pas mon foie, mais mon cerveau que les images défilant à rebours sur l’écran ont déchiqueté.

Malheureusement, mon interrogation m’a maintenu dans un état de lucidité pénible. En sorte que les lobes de mon encéphale, se régénérant à la fin de chaque séquence, n’ont pas connu de repos. Comme j’aurais aimé trouver la paix qu’offre l’opium lors de cette séance qui m’a donné l’impression d’être précipité dans la Géhenne !
 
 
Memento 2 
Pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué ? Nolan nous prouve une fois de plus qu’il a fait sien cet adage shadok. Le parti pris scénaristique de Memento est de fait d’une complexité assez vaine. On m’objectera sans doute que la forme est ici métaphorique de l’amnésie antérograde de Leonard. Une remarque qui serait pertinente si le réalisateur anglais n’était pas coutumier des récits labyrinthiques. Que ce soit pour Le prestige ou Inception, il complique presque tous ses films. Leur sujet ne justifie pourtant pas une telle sophistication.

Peut-on alors dire que cette afféterie est pour Nolan une façon de farder le vide de son cinéma ? Je suis tenté de le croire. D’autant que, lorsqu’il se fait enfin ambitieux sur le fond (The dark knight), il n’a plus besoin d’abrutir le public par d’inutiles circonlocutions et sait être simple sur la forme. Comme le disait Boileau dans L’art poétique :
 
 
Ce que l'on conçoit bien s'énonce clairement,
Et les mots pour le dire arrivent aisément…
 
 
Reconnaissons toutefois que cette manière est assez habile. Car elle confère à Nolan une posture flatteuse. Non seulement elle induit chez les spectateurs qui ne comprennent pas ce cinéaste (une majorité silencieuse, selon l'expression consacrée) le sentiment que leur intelligence est prise en défaut, mais encore –conséquence logique- elle donne à ce dernier une apparente supériorité intellectuelle, puisque, seul, il est capable d’exprimer, donc d’appréhender, des mystères que le commun des mortels n’est pas à même de pénétrer.

Tout cela est certes fallacieux, cependant le tour de passe-passe de Nolan est réussi. C’est le prestige de son numéro de magicien ! Et la plus belle opération alchimique depuis les tentatives de transmutations du plomb en or. L’opacité de sa supposée virtuosité narrative est la pierre philosophale qui transforme la vacuité de son inspiration en œuvre et lui permet d’être élevé par ses idolâtres au rang de démiurge. Un véritable opus magnum
 Memento 4
 
Il est également amusant de constater que, dans notre société de plus en plus athée, Nolan et ses films font l’objet d’un véritable culte. Au point que ses adorateurs étudient son message avec la ferveur de théologiens scripturaires commentant les Saintes Ecritures. Si ! Je vous assure ! J’ai fait l’effort de lire sur quelques blogs les interprétations possibles de Memento (comme quoi, je ne suis pas sectaire). Les hypothèses fumeuses émises par certains m’ont pas mal égayé…

Pour ma part, je ne me hasarderai pas à cet exercice. Car, je le confesse humblement, je me suis très vite désintéressé de ce galimatias. Leonard a-t-il tué sa femme ? Teddy est-il un menteur ? Nolan révolutionne-t-il la grammaire du cinéma, ainsi qu’il l’affirme modestement ? A vrai dire, je n’en sais rien. Je dirais même plus : cela m’est complètement indifférent. Quant à sa soi-disant réflexion sur la mémoire, l'identité, je préfère lire Proust ou Bergson, qui, eux, ne se regardent pas le nombril...
  Memento-5.jpg
 
Mes propos ne doivent néanmoins pas laisser entendre que je suis absolument réfractaire à l’idée d’être bousculé intellectuellement. Je considère ainsi 2001, l’odyssée de l’espace comme l’un des films les plus fascinants de l’histoire du Septième art. L’œuvre de Lynch, bien que souvent absconse, me paraît tout aussi passionnante. Mais dans le premier cas, la complexité est au service d’une méditation métaphysique éblouissante, dans le second elle est la projection mentale de l’univers d’un auteur singulier. Dans Memento ou Inception, elle ne sert que l’ego d’un farceur très surestimé parce qu’il a la prétention de faire un cinéma de divertissement intelligent, alors qu’il ne nous livre que des thrillers sans grande originalité ou des films d’action insipides. The dark knight excepté. Ceci dit en toute bonne foi...

Ma note - 1,5/5

Christopher Nolan sur ce site : Inception
   

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L’énigme de Curtis Bernhardt (Arte, 2 mai 2012 à minuit)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

L-enigme.jpg

 

Dans le cadre de son programme consacré au cinéma muet, Arte diffusera le 2 mai à minuit L’énigme -ou La femme que l’on désire- de Curtis Bernhardt (1929). Un film important, puisqu’il s’agit du premier rôle notable de Marlène Dietrich. 

 

Adapté d’un roman de l’écrivain tchèque Max Brod, connu pour avoir été l’ami et l'exécuteur testamentaire de Kafka, L’énigme raconte l’histoire d’Henry (Uno Henning) qui, en voyage de noces avec une épouse fortunée qu'il n'aime pas, rencontre Stascha (Marlène Dietrich), une belle jeune femme accompagnée d'un homme plus âgé qu'elle, à qui elle semble vouloir échapper. Elle prétend avoir tué son mari avec l'aide du vieillard. S'ensuit un vertigineux triangle amoureux dont Henry ne sortira pas indemne... 

 

Jean Renoir et Curt Courant - Tournage de La bête humaine 

Curt Courant (à gauche) et Jean Renoir (à droite) sur le tournage de La bête humaine (1938) 

 

Ce film, restauré par la Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung, vaut aussi pour la qualité de sa photographie, signée Curt Courant, l’un des plus grands chefs opérateurs allemands des années 1930-1940. Il travailla entre autres avec Lang (La femme sur la Lune), Hitchcock (L’homme qui en savait trop), Carné (Le jour se lève), Ophüls (De Mayerling à Sarajevo), Chaplin (Monsieur Verdoux) ou encore Renoir, qui dit de lui, dans Ma vie et mes films : Dans La bête humaine [...], les opérateurs étaient Curt Courant et mon neveu Claude Renoir. Curt Courant était un petit homme sec et léger, un vrai poids-plume. Il risquait constamment d'être enlevé par le vent qui soufflait en diable sur ce studio roulant [la locomotive]. Dans plusieurs prises de vues, je dus le prendre dans mes bras pour qu'il ne soit pas balayé par le courant d'air.

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Perfect sense

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Perfect sense 1   
Synopsis 
 
Dans un monde frappé par une étrange épidémie qui détruit progressivement les cinq sens, un cuisinier, Michael (Ewan McGregor) et une chercheuse, Susan (Eva Green), tombent amoureux... 
 
Fiche techniquePerfect sense - Affiche
 
Film britannique, suédois, danois, irlandais
Année de production : 2011
Durée : 1h32
Réalisation : David McKenzie
Scénario : Kim Fupz Aakeson
Image : Giles Nuttgens
Avec Ewan McGregor (Michael), Eva Green (Susan), Connie Nielsen (Jenny), Stephen Dillane (Samuel), Ewan Bremner (James)...    
 

 
Critique
 
Les films mettant en scène une épidémie sont à la mode ces dernières années : Alertes !, 28 jours plus tard (et sa dispensable suite), Doomsday, Blindness, Infectés, The crazies, Contagion… pour ne citer que les quelques titres qui me reviennent immédiatement à l’esprit. Il y en a cependant bien d’autres, dont l’énoncé exhaustif ressemblerait à une litanie. Ils ne sont en fait qu’un sous-genre d’un cinéma apocalyptique qui fait florès -pour le meilleur ou le pire- depuis quelques temps sur les écrans. 
 
La maladie a toujours nourri l’imaginaire des créateurs. Elle est habituellement conçue comme un danger, mais pas toujours (voir La guerre des mondes, où l’humanité est sauvée par des agents infectieux). Souvent, elle est utilisée dans un sens métaphorique. Ainsi, dans la pièce de Sophocle, Œdipe roi, la peste est à la fois le prétexte qui permet au destin d'Œdipe de s’accomplir et un symbole du désordre absolu, quand la vie renonce à la vie, et qu’il n’y a plus de place que pour la mort. Dans Les animaux malades de la peste de La Fontaine, l'épidémie est l'allégorie d'un climat de mensonge, de calculs et d'hypocrisie. Elle fait écho à la corruption qui marqua la seconde moitié du règne de Louis XIV. La peste, chez Camus, représente quant à elle le fascisme, la guerre et l'horreur des camps d’extermination nazis. Dans Le hussard sur le toit, le choléra est pour Giono un réacteur chimique qui met à nu les tempéraments les plus vils ou les plus nobles de l’Homme… La maladie a par conséquent été de tout temps un moyen de pratiquer, masqué, la satire politique et/ou de révéler les arcanes de l’âme humaine. 
 
Perfect sense 2 
Ces deux aspects sont bien présents dans Perfect sense. En effet, tout en étant une métaphore des ravages du système capitaliste (selon les propos de son auteur, David MacKenzie), ce film s’attache également à décrire la diversité des comportements en période de crise. Son pessimisme et son désenchantement lui confèrent toutefois une dimension nihiliste que les écrits dont je viens de parler n’avaient pas. Du moins n’était-elle pas aussi prégnante. 
 
Cette approche eschatologique de notre avenir, dominante dans les films de pandémie sortis récemment, m’interroge. Les sujets d’inquiétude ne manquent évidemment pas à notre époque, néanmoins celle-ci ne me semble pas être plus porteuse de périls que celles qui l’ont précédée. Pourquoi, alors, ces œuvres laissent-elles entendre qu’aucune issue n’est concevable ? Peut-être parce que, comme l’observe Ferenc Fodor, nous sommes entrés dans une société où le risque est omniprésent […] où l’incertitude est globalisée (L’imaginaire de l’épidémie). En d’autres termes, les menaces auxquelles nous sommes exposés –en particulier les épidémies- étant mondialisées, du fait de l’absence de frontière, il n’existe plus aucun refuge, aucune échappatoire. Impossible, donc, d’éviter l’extinction de notre espèce… 
 
Perfect sense 3 
Perfect sense évoque bien sûr Blindness. En plus radical. Je ne parle pas de la forme, mais du fond, car il me semble que dans le film de Fernando Meirelles certains malades guérissent. Si je me trompe, je ne doute pas que l’on me corrigera…

Le destin de l’Homme est ici sans espoir. L’évolution de la maladie qui le frappe est irréversible. Le paradoxe, c’est que cette disparition programmée se déroule en douceur, ou presque. Certaines étapes sont certes précédées d’un déchaînement de violence des sujets contaminés, cependant cette agressivité est l’un des symptômes du mal, non une réaction à l’inéluctabilité de la lente mort à laquelle est condamnée l’humanité. Cette apocalypse sans bruit ni fureur fait l’originalité de ce film et me rappelle, pour une autre thématique, la résignation mélancolique des héros de Never let me go de Mark Romanek.

Je me demande si cette capitulation devant les épreuves, dont témoignent aujourd’hui certaines œuvres de fiction, n’est pas un reflet de notre époque, dont la capacité à s’indigner, pour reprendre un mot cher à Stéphane Hessel, me paraît affaiblie (ou étouffée). Même s'il est toujours hasardeux de généraliser, j'ai effectivement le sentiment que la conscience politique de la société occidentale a évolué d'une manière inversement proportionnelle à son désir de consommer. Du moment que nos dirigeants nous donnent du pain -un peu- et des jeux (beaucoup, via la télévision), pourquoi se rebellerait-on ?
Panem et circenses… Voilà comment l’on nous tient depuis des millénaires…
 Perfect sense 4
 
L’idée-force du scénario de Kim Fupz Aakeson ne peut que saisir le spectateur. La perte de l’usage de nos sens, et notamment de l’odorat et du goût, est en effet une perspective bien plus effrayante que la mort. Car au-delà de leur fonction organique, ils alimentent notre mémoire, et même la partie la plus intime de celle-ci. Un concept très proustien : Mais, quand d'un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, l'odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l'édifice immense du souvenir (Du côté de chez Swann). La privation de toute perception sensorielle n’entraîne donc pas pour l’Homme une simple perte de repères. En altérant la mémoire involontaire, liée à l’affectif, elle détruit également son identité.

Hélas, MacKenzie nous propose un traitement assez peu inspiré de ce sujet à la fois fascinant et angoissant. Sa mise en scène, trop académique, trop sage -même s'il se livre parfois à des expériences aussi osées que douteuses, comme la caméra embarquée sur le vélo de Michael, aux effets carrément émétiques-, ne rend compte ni de la vibration extatique des sens (en particulier lorsqu’il aborde la relation amoureuse entre Michael et Susan), ni du désarroi moral résultant nécessairement de leur disparition. C’est l’énorme faiblesse du film…
 
 
Perfect sense 5 
On saura par contre gré au cinéaste britannique d’adopter un point de vue différent de la vision américano-centrée qui nous est habituellement proposée par les auteurs de cinéma catastrophe. C’était déjà le cas avec Les derniers jours du monde des frères Larrieu et Melancholia de Lars von Trier. Ce n’est sans doute pas un hasard si tous sont Européens...

Ici, non seulement le récit se déroule en Ecosse, à Glasgow, mais des inserts saturés de couleurs -comme pour mieux nous rappeler la beauté du monde- nous montrent également le développement de la maladie dans d’autres régions du globe. L’action de Contagion, de Soderbergh, se situait certes en partie hors d’Amérique du Nord, plus précisément en Asie, cependant cette délocalisation narrative avait surtout une valeur stigmatisante, puisqu’il s’agissait de faire de ce continent l’origine du mal.
 Perfect sense 6
 
Malgré ses défauts, Perfect Sense nous offre une approche originale, intimiste du genre. Et puis, on ne peut que ressentir intensément dans sa chair ce fléau qui frappe l’humanité. Est-il possible, en effet, de concevoir perspective plus cruelle, plus navrante que de ne plus voir Eva Green, qui, elle, est so perfect ? C’est pour moi un châtiment plus diabolique que tous les supplices inventés depuis la nuit des temps par l’imagination infernale de l’Homme. En comparaison, même le délicat supplice du Lingchi est une aimable plaisanterie. Ne plus contempler son visage, ne plus plonger son regard dans la nuit pailletée d’or de ses yeux, même si ce n'est qu'en rêve… Aaaaahhh...

Eva, si vous lisez ces lignes, sachez que je vous aime ! I love you so much ! Ich liebe dich ! Ti amo ! Jag älskar dig ! Une déclaration en plusieurs langues -comme le Pape lorsqu'il s'adresse Urbi et Orbi...- pour mieux faire parvenir mon message à la divine brune...
 
Ma note - 2,5/5

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La main au collet (To catch a thief)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

La-main-au-collet-39.png
 
Synopsis
 
John Robie (Cary Grant), un célèbre cambrioleur surnommé le Chat, a renoncé à sa vie criminelle pendant la guerre, pour s’engager dans la Résistance, dont il est devenu l’un des héros. Mais alors qu’il mène une vie rangée sur la Riviera. Une série de vols de bijoux s’inspirant de ses méthodes le force à demander l’aide d’anciens camarades pour essayer de confondre celui qui l’imite de se disculper auprès de la police… 
 
Fiche techniqueLa main au collet - Affiche
 
Film américain
Année de production : 1955
Durée : 1h46
Réalisation : Alfred Hitchcock
Scénario : John Michael Hayes
Image : Robert Burks
Avec Cary Grant (John Robie), Grace Kelly (Frances Stevens), Jessie Royce Landis (Jessie Stevens), John Williams (H H Hughson), Charles Vanel (Bertani), Brigitte Auber (Danielle Foussard)...   
 

 
Critique
 
La main au collet s’inscrit dans l’une des décennies les plus riches de la carrière d’Hitchcock. A propos de ces années passées à la Paramount, puis à la MGM et enfin chez Universal, Patrick McGilligan, auteur de l’une des biographies les plus complètes sur le cinéaste, parle d’années glorieuses. La liste des films qu’il tourna alors lui donne raison. On peut citer, entre autres, Fenêtre sur cour, L’homme qui en savait trop, Sueurs froides, La mort aux trousses, Psychose, Les oiseaux 
 
Hitchcock porte ici à l’écran un roman de David Dodge, To catch a thief, dont il avait acquis les droits au profit de la Transatlantic Pictures, l’éphémère société qu’il avait créée en 1948 avec son ami Sidney Bernstein. Mais suite à la débâcle commerciale de leur deuxième production, Les amants du Capricorne (1949), la mise en route du projet se trouva retardée. Finalement, c’est pour la Paramount Pictures, avec laquelle le cinéaste avait signé un contrat l’engageant pour neuf longs métrages, qu’il réalisa cette adaptation. 
 
La main au collet 2 
Interrogé par François Truffaut sur ce film, lors de leurs célèbres entretiens, Hitchcock fut assez peu loquace : Tout ce que je peux dire d’intéressant, c’est que j’ai essayé de me débarrasser du technicolor bleu sur le ciel dans les scènes de nuit. Je déteste le ciel bleu roi. Alors, j’ai utilisé un filtre vert, mais ce n’était pas absolument correct pour obtenir un bleu foncé, bleu ardoise, bleu-gris, comme une nuit réelle. 
 
Devant si peu d’enthousiasme, il n’est pas aisé de faire un commentaire... Pourtant, si La main au collet ne figure pas au rang des chefs-d’œuvre du réalisateur, il n’en est pas moins un divertissement savoureux. Un divertissement haute couture, pourrait-on dire, compte tenu du charme et de l’élégance de ses deux principaux interprètes. Il est aussi, par ses thématiques, parfaitement représentatif de sa filmographie : un innocent accusé à tort, une héroïne blonde, une mère envahissante…
 La main au collet 3
 
Alfred Hitchcock avait l’habitude de confier l’écriture de ses films à plusieurs scénaristes. Pour la première version de L’homme qui en savait trop (1934) ou Quatre de l’espionnage (1939), il s’entoura ainsi d’une équipe de cinq personnes. Sans être toujours aussi nombreux, les auteurs de ses scripts étaient souvent deux ou trois, dont Alma Hitchcock, sa femme. A partir de Fenêtre sur cour, et pour quelques titres, le cinéaste plaça sa confiance en un collaborateur unique, John Michael Hayes. Celui-ci s’était fait connaître à la radio en écrivant pour plusieurs séries de CBS. Jusqu'à sa rencontre avec Hitchcock, pour lequel il signa quatre scénarios, son travail le plus notable au cinéma était Le port des passions d’Antony Mann.
 
Hayes et Hitchcock travaillèrent à l’adaptation de La main au collet durant l’hiver 1953 et le printemps 1954. Sous l’impulsion du réalisateur, le récit de Dodge fut remanié en profondeur : Ce qui a finalement survécu, regretta bien des années plus tard l’écrivain, c’est le titre, le nom de certains personnages et le copyright. Certaines libertés prises avec l’histoire originale reflètent les passions et les obsessions d’Hitchcock, tel son dégoût des œufs, manifesté ici par deux fois (photo).

D’autres changements furent introduits par Alma, qui, bien qu’elle eût officiellement cessé de participer à la préparation des films de son époux, conçut en partie le découpage de la mythique poursuite sur la route de la Grande corniche.

D’autres évolutions furent dictées par les contraintes budgétaires imposées par la Paramount et les interdits du code Hays, texte destiné à veiller aux respects des bonnes mœurs. Le studio avait fixé un montant de trois millions de dollars, ce qui obligea à des coupes. Une spectaculaire course en voiture dans les rues de Nice en fit notamment les frais. La Production code administration formula pour sa part de nombreuses critiques concernant les sous-entendus sexuels des dialogues ou de certaines situations. Mais Hitchcock sut adroitement repousser les limites admises, se jouant une fois de plus de Joseph Breen, le directeur de la PCA…

La main au collet 4
 
Hitchcock réunit autour de lui à peu près la même équipe technique que sur Fenêtre sur cour. Il retrouva son assistant Herbert Coleman, le monteur George Tomasini, son chef opérateur Robert Burks, qui signa la photographie d’une douzaine de ses films (de L’inconnu du Nord-Express à Pas de printemps pour Marnie), le directeur artistique Joseph MacMillan Johnson, le décorateur Hal Pereira et la costumière Edith Head (huis fois récompensées aux Oscars). 
 
Côté distribution, le cinéaste s’entoura également d’habitués. La main au collet  lui offrit ainsi l’occasion de diriger de nouveau son interprète de Soupçons et des Enchaînés, Cary Grant. Convaincre l’acteur ne fut cependant pas aisé. Celui-ci avait en effet annoncé sa retraite trois ans plus tôt, après la sortie de La femme rêvée de Sidney Sheldon. Grace Kelly avait, elle aussi, tourné deux fois sous sa direction : Le crime était presque parfait et Fenêtre sur cour. John Williams, qui incarne ici l’agent d’assurance, figurait également à l’affiche de deux films du maître du suspense, Le procès Paradine et Le crime était presque parfait.

Le reste du casting comprenait Jessie Royce Landis, qui jouera la mère de… Cary Grant dans La mort aux trousses, Charles Vanel, choisi par Hitchcock en raison de ses prestations dans Le salaire de la peur et Les diaboliques, deux œuvres qu’il admirait éminemment, et Brigitte Auber, qu’il avait vue dans Sous le ciel de Paris de Julien Duvivier, et dont la formation d’acrobate se révéla, pour le final, particulièrement utile : Je l’ai choisie, révéla-t-il a Truffaut, parce qu’elle devait avoir un corps assez robuste pour escalader les murs des villas. J’ignorais absolument que Brigitte Auber, entre deux films, pratique l’acrobatie, alors ce fut une heureuse coïncidence.
  La main au collet 5
 
La main au collet fut l’un des premiers tournages en extérieur d’Hitchcock. Une partie de l’équipe, dont l’assistant et le directeur de la photographie, fut d’abord envoyée en repérage dans le Sud de la France au début du printemps 1954. Néanmoins, compte tenu de l’emploi du temps chargé du cinéaste (il devait être présent à Londres pour la première du Crime était presque parfait, puis au Festival de Cannes pour la présentation de Fenêtre sur cour), les premiers tours de manivelles ne purent être donnés qu’à la fin du mois de mai. Le tournage sur la Côte d’Azur dura jusqu’au 25 juin, avant de s’interrompre quelques jours, pour reprendre le 4 juillet, dans les studios de la Paramount, où furent réalisées les scènes d’intérieurs. La seconde équipe, dirigée par Coleman, resta toutefois en France pour filmer les arrière-plans de la poursuite sur la Grande corniche. 
 
Les opérations de prise de vue prirent un mois de plus que prévu. Les difficultés rencontrées en postproduction accentuèrent encore le retard. Certaines scènes durent être réenregistrées à Nice en janvier 1955, pour corriger des défauts de la bande son liés aux bruits de fond et au vent. Il fallut par ailleurs doubler la plupart des acteurs français, tant leur diction était désastreuse, notamment celle de Charles Vanel. Un travail important fut enfin accompli pour assurer la continuité visuelle du film, rendue hasardeuse par l'utilisation de filtres pour les séquences nocturnes.

La main au collet sortit finalement en août 1955 et remporta un succès presque aussi important que Fenêtre sur cour.
 
 
La main au collet 6 
Ce tournage fut l’occasion pour Hitchcock d’expérimenter le VistaVision, une nouvelle technique mise au point par la Paramount pour infléchir, par l’utilisation de formats larges, la concurrence grandissante de la télévision. Ce n’était pas la première tentative en la matière. En 1952 avait déjà été mis au point le Cinérama, qui utilisait trois caméras synchronisées fonctionnant avec des pellicules 35 mm. Très contraignant, il ne fut utilisé que pour une dizaine de films, la plupart destinés à sa propre promotion. L’année suivante, la 20th Century Fox avait lancé le CinemaScope, un procédé consistant à anamorphoser (comprimer) l'image à la prise de vue, pour la désanamorphoser à la projection.

Le VistaVision, pour sa part, utilisait un défilement de pellicule horizontal avec une image à huit perforations, au lieu de quatre sur le format 35mm standard. L’image ainsi obtenue était de meilleure qualité et plus grande. Sans être convaincu par cette innovation, le cinéaste britannique l’utilisa pourtant plusieurs fois (Mais qui a tué Harry ?, Sueurs froides et La mort aux trousses), se soumettant à la mode, comme il l’avait fait avec le relief stéréoscopique pour Le crime était presque parfait.
 
 
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Comme je l’ai dit, La main au collet constitue une sorte de récréation dans la filmographie d’Hitchcock. Le tournage lui permit surtout de s’attarder sur cette Riviera française qu’il aimait tant, et dont il appréciait la gastronomie, au point de faire de Bertani, l’ancien chef du réseau de Robbie, un restaurateur, alors que dans le roman il est un personnage trouble impliqué dans des affaires immobilières louches. Patrick McGilligan dit que ce fut l’occasion pour Hitchcock de se faire payer par le studio la meilleure cuisine du monde tout en profitant, avec le public, de ce que John Williams –parlant du décor- a appelé un paradis de dépliant touristique.

On ne s’étonnera donc pas que la mise en scène soit par instant paresseuse, se limitant parfois à une succession de paysages de carte postale. Même la séance du bal, souvent regardée comme le clou du film, s’étire un peu en longueur, malgré son extrême raffinement. On peut cependant relever quelques moments de grand cinéma. Et ce, dès le plan d’ouverture, saisissant, qui voit se succéder une affiche vantant les charmes de la Côte-d’Azur -If you love life, you’ll love France (photo)- dans la vitrine d’une agence de voyage, puis le visage d’une femme hurlant son horreur devant son coffret à bijoux vide.
 
 
La main au collet 8 
La scène nocturne dans la suite de Frances est aussi à ranger parmi les réussites du film. Le jeu de séduction entre Grace Kelly et Cary Grant fait comprendre à quel point le titre, La main au collet, est à double sens. L’ambivalence de leurs échanges et le montage, qui alterne facétieusement leur étreinte (photo) avec les gerbes d’un feu d’artifice (photo) à la symbolique plus que transparente (symbolique renforcée par la partition de Lyn Murray), font de cette séquence l’un des modèles les plus savoureux de contournement de la censure. Nul doute qu’elle dut réjouir son auteur. Au-delà, on retiendra encore la photographie de Robert Burks (oscarisé pour ce film), avec ses nuances délicates de rose, de vert et de mauve, évocatrices des palettes raffinées et libertines de Fragonard ou de Boucher.

Dans un autre style, l’avant-dernière scène, qui se déroule sur les toits de la villa Sandford, se distingue par une utilisation irréprochable de la géométrie du lieu (photo), dont la complexité n’est pas sans rappeler les lignes obliques et désaxées de la première période de l’expressionnisme, comme on peut le voir dans la scène où Cesare enlève Jane, dans Le cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene (photo). Elle annonce aussi l’ouverture de Sueurs froides (photo). Et l’on peut également supposer qu’elle inspira à Franju la scène opposant Diana Monti (Francine Bergé) et Daisy (Sylva Koscina) dans le final de Judex (photo).
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L’ambigüité des dialogues est un autre plaisir –un peu coupable- offert au spectateur. Coupable, car on est souvent dans l’allusion sexuelle. Mais le décryptage requiert suffisamment de subtilité pour que le propos n’apparaisse pas graveleux. Ainsi, lorsque Robie et Frances pique-niquent sur une corniche (photo), après avoir semé la police, la jeune femme demande-t-elle, en plongeant la main dans son panier : Do you want a leg or a breast ? Est-il utile de rappeler que le mot breast est utilisé en anglais à la fois pour désigner le blanc du poulet et les seins d’une femme ?

Le sous-entendu nécessite parfois un double décodage. Lors de la scène dans la suite de Frances, celle-ci lance à son invité : J’ai l’impression que vous assisterez ce soir au spectacle le plus fascinant qui soit. Précisant aussitôt qu’elle parle du feu d’artifice, non pas de son collier. Toutefois, à sa manière de se pencher, pour étenidre la lumière, il paraît évident que le spectacle fascinant concerne davantage son décolleté que l’art pyrotechnique ou sa parure de diamants.
 
 
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L’humour pratiqué ici ne se cantonne cependant pas à ce seul registre. Il se fait parfois macabre, comme l’affectionnait Hitchcock. L’un des exemples les plus délectables concerne le déjeuner entre le représentant de la Lloyd’s et Robie. Alors que le digne agent d’assurance le complimente sur la quiche lorraine qui vient de lui être servie, son hôte lui dit que sa cuisinière possède effectivement une délicatesse de touché incomparable. Et de lui expliquer, pour lui prouver cette qualité, qu’elle avait merveilleusement étranglé un général allemand pendant la guerre (photo). John Michael Hayes goûtait peu cette forme d’esprit et le fit savoir au réalisateur. Ce fut l’une des premières causes de désaccord entre les deux hommes.

On retiendra aussi le traditionnel caméo d’Hitchcock. Il intervient au bout d’une dizaine de minutes. On le découvre assis dans un bus, à la gauche de Cary Grant, lui-même ayant pris place à côté d’une dame voyageant avec une cage contenant un couple d’oiseaux. Comme une anticipation de son adaptation de la nouvelle de Daphne du Maurier.
 
 
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Au rang des gourmandises de ce film figure bien sûr le duo formé par Cary Grant et Grace Kelly. Peut-être le couple le plus glamour jamais formé au cinéma. Le premier est d’une décontraction délicieuse. La seconde est magnifiée par la caméra d’Hitchcock. Il faut dire qu’elle représentait pour lui l’archétype de l’héroïne de cinéma, car, selon l’expression de Truffaut, chez elle, le sexe était indirect : Si le sexe est trop criard et trop évident, lui confia Hitchcock, il n’y a plus de suspense. Qu’est-ce qui me dicte le choix d’actrices blondes et sophistiquées ? Nous cherchons des femmes du monde, de vraies dames qui deviendront des putains dans la chambre à coucher. La pauvre Marilyn Monroe avait le sexe affiché partout sur sa figure, comme Brigitte Bardot, et ce n’est pas très fin. […] Le sexe ne doit pas s’afficher. Une fille anglaise, avec son air d’institutrice, est capable de monter dans un taxi avec vous et, à votre grande surprise, de vous arracher votre braguette.
 
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La main au collet est donc une œuvre hétéroclite, mélangeant d’une manière pas toujours heureuse les genres (policier, comédie, romance sentimentale). L’intrigue est parfois invraisemblable et la mise en scène un peu nonchalante. De toute évidence, Hitchcock et son équipe ont pris du bon temps. Mais il se dégage un tel charme de ce film qu’on lui pardonne aisément ses défauts. Eh puis, l’histoire l’a élevé au rang de mythe, puisque c’est sur la route de la Turbie, qui sert de décor à la poursuite, que Grace Kelly trouva la mort le 14 septembre 1982.

Ces quelques lignes ont-elles apporté un éclairage sur ce film ? Soyons humbles et souvenons-nous qu’Hitchcock, rédigeant un commentaire de L’ombre d’un doute pour sa petite fille, Mary Stone, obtint tout juste la moyenne. Je ne prétendrai donc pas faire mieux que le maître…

Album du film
 
Ma note - 3/5
 
Film présenté par votre serviteur au cinéma Devosge à Dijon, le 16 avril 2012

A lire : Alfred Hitchcock, une vie d’ombres et de lumière, Patrick McGilligan (Institut Lumière/Actes Sud, 2011)

Hitchcock, Patrick Brion (Editions de La Martinière, 2000)
Hitchcock/Truffaut (Gallimard, 1993)
   
Alfred Hitchcock sur ce site : Lifeboat

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Journée hommage à Georges Franju (16 avril 2012, Cinémathèque française)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

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Pour le vingtième anniversaire de la Cinémathèque française, Henri Langlois programma en trois séances l’intégralité des courts métrages de Georges Franju. Voici ce qu’il disait alors de son ami : Son œil est vierge. C’est cette ingénuité de l’œil, jointe à une honnêteté totale qui fait la force de Franju. Il lui suffit de regarder et de capter ce qu’il voit. Tous les cinéastes interprètent, lui, se contente de déshabiller l’objet, de le décrasser du vernis de l’habitude et de nous le révéler. C’est ainsi que, révolutionnaire malgré lui, pamphlétaire sans le savoir, d’une réalité qu’il s’efforce, en toute naïveté, à restituer dans son objectivité, Georges Franju se promène avec la grandeur du garnement du Conte d’Andersen qui voyait bien que le Roi était nu, et ne se gênait pas pour le dire. C’est pourquoi il est le seul réalisateur insolite de ce temps. 

 

Le 12 avril dernier, Franju, cofondateur de la Cinémathèque, aurait eu cent ans. Afin de lui rendre hommage, une rétrospective était envisagée. Hélas, d’obscures raisons juridiques ont obligé à différer ce projet, des oeuvres importantes –Thérèse Desqueyroux et Thomas l’Imposteur- ne pouvant être actuellement projetées. 

 

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Le centenaire de la naissance de Franju sera néanmoins commémoré le 16 avril. Grâce au concours de Gaumont et à celui de Jacques Champreux (petit-fils de Louis Feuillade et scénariste de Judex et Nuits rouges), plusieurs films en copie neuve (Hôtel des Invalides, Mon chien, Judex) ou en version restaurée (Les yeux sans visage) seront en effet présentés. Le documentaire d’André S Labarthe, Georges Franju, le visionnaire, introduira par ailleurs une table ronde réunissant le réalisateur et plusieurs artistes ayant collaboré avec Franju, parmi lesquels ses actrices Edith Scob et Francine Bergé, ainsi que Jean-Pierre Mocky. 

 

Un Zoom sur Judex sera en outre mis en ligne sur le site de la Cinémathèque. Il permettra d’explorer l’univers fantastique de Georges Franju qui, en 1963, adapta Judex en se souvenant de la magie du cinéma muet. Le visiteur sera convié à la découverte de ce film et du monde insolite du cinéaste, grâce à des extraits de films, dessins, photographies, archives, costumes et surtout les étonnants masques d’oiseaux de la scène du bal, conservés dans les collections de l’institution.

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Les adieux à la Reine

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Les adieux à la Reine 1
 
Synopsis
 
En 1789, à l’aube de la Révolution, Versailles continue de vivre dans l’insouciance et la désinvolture, loin du tumulte qui gronde à Paris. Quand la nouvelle de la prise de la Bastille arrive à la Cour, le château se vide, nobles et serviteurs s’enfuient… Mais Sidonie Laborde (Léa Seydoux), jeune lectrice entièrement dévouée à la Reine (Diane Kruger), ne veut pas croire les bruits qu’elle entend. Protégée par Marie-Antoinette, rien ne peut lui arriver. Elle ignore que ce sont les trois derniers jours qu’elle vit à ses côtés… 
 
Fiche techniqueLes adieux à la Reine - Affiche
 
Film français
Année de production : 2012
Durée : 1h40
Réalisation : Benoit Jacquot
Image : Romain Winding
Avec Diane Kruger (Marie-Antoinette), Léa Seydoux (Sidonie Laborde), Virginie Ledoyen (Gabrielle de Polignac), Xavier Beauvois (Louis XVI)...   
 

 
Critique 
 
Deux ans après le dérangeant –et irritant- Au fond des bois, Benoit Jacquot nous revient avec Les adieux à la Reine. Ce n’est pas la première fois qu’il s’intéresse à cette période historique, puisqu’on lui doit un film sur la vie de Sade à la clinique de Picpus, sous la Terreur. Le cinéaste situe ici son récit quelques années plus tôt, aux premières heures de la Révolution, dans le cercle intime de Marie-Antoinette. 
 
À propos de J Edgar, j’avais émis des réserves sur l’intérêt d’aborder la vie du patron du FBI en se focalisant sur un fait aussi hypothétique que son inversion sexuelle. Comme je ne suis pas à une contradiction près, je n’ai pas été gêné par l’évocation des penchants saphiques de la Reine, tout autant incertains, ainsi que le rappelle dans Le Figaro Evelyne Lever, auteur de nombreux ouvrage sur la souveraine : Il ne faut pas faire de cette amitié très forte [avec Madame de Polignac], et qui n'a pas été sans nuages, une liaison homosexuelle. On a accusé la reine de toutes les turpitudes sexuelles. L'attaque pornographique a toujours été un moyen politique de déstabiliser des personnalités. […] Ce sont les ennemis de Marie-Antoinette qui ont parlé de son saphisme. Marie-Antoinette, qui n'aimait pas le roi d'amour, a eu des amitiés féminines et peut-être un amant, Fersen. 
     
Si cette liberté prise avec la rigueur historique ne me pose pas de problème ici, c’est que la question des mœurs de Marie-Antoinette y est en réalité secondaire (pas simple de se raccrocher aux branches quand on est inconséquent…). Car Les adieux à la Reine nous conte avant tout la fin d’un monde. En l’occurrence l’Ancien régime, et son symbole, Versailles. Cependant, le cadre importe peu. Il serait différent que le propos serait le même... 
 
Les adieux à la Reine 6

Ces périodes marquées par l’agonie d’une société ont ceci de fascinant pour qui les considère a posteriori, c’est que les êtres qui les vivent –et/ou les subissent- s’y révèlent sans fard. A Versailles, il y a d’abord ceux –les plus nombreux- qui, engourdis par la peur, ne savent plus qu’errer dans le clair-obscur caravagesque des couloirs et des antichambres, ces coulisses lugubres du théâtre de la Cour. Débarrassés de leurs costumes de scène et de leurs masques, mais encore coiffés d’un spectre de perruque (Les deux soleils, Théodore de Banville), ils sont des ombres fanées et sans but. On dirait des acteurs ayant oublié leur texte, ou dont le rôle aurait été réécrit. Devant cette pantomime pathétique, on songe à Verlaine :
 
 
Leurs yeux sont morts et leurs lèvres sont molles,
Et l'on entend à peine leurs paroles
 
A l’inverse, quelques insouciants participent au dernier acte de la pièce de la monarchie dans un décor anachronique de Fêtes galantes. Ils se grisent de plaisirs, de sensations, s’abandonnent indolemment au balancement lascif des gondoles du Grand canal de Versailles, le jour même de la prise de la Bastille. Ils forment les chœurs de cette tragédie, qui a ses personnages héroïques, comme Sidonie, prête à tous les sacrifices pour celle qu’elle sert (et aime sans espoir), et ses traîtres, guidés par l’instinct de survie.

Les adieux à la Reine 3
 
Comme je le disais, cette atmosphère n’est pas typique du microcosme versaillais au moment où éclata la Révolution. Elle en rappelle d’autres, même si –et j’insiste sur ce point- les circonstances et les personnalités ne sauraient être comparées. Ces comportements sont en fait inhérents à la nature humaine. Mais seules les époques troublées peuvent les révéler.

Lorsque l’heure du Götterdämmerung nazi eut enfin sonné, il en fut de même dans les hautes sphères du pouvoir. Ainsi, tandis que l’Armée rouge était aux portes de Berlin, certains célébrèrent-ils joyeusement –et dans un déni glaçant des évènements- le dernier anniversaire du Führer dans les ruines de la chancellerie : Dès que Hitler se retira dans sa chambre, écrit Ian Kershaw (Hitler : 1936-1945), Traudl Junge se fit une joie d’aller retrouver Eva Braun et d’autres pensionnaires du bunker […] pour une réunion officieuse dans l’ancien salon du premier étage de l’appartement de Hitler, à la chancellerie. Dans le cadre spectral d’une pièce dépouillée de toute sa splendeur passée […] la petite compagnie rit de bon cœur, dansa et but du champagne. Le IIIème Reich eut aussi, au moment de son effondrement, ses actes de bravoures sinistres -l’un des plus inutiles fut le fait du général von Greim, qui se posa avec son avion dans le Tiergarten le 28 avril 1945 sous les tirs de DCA russes, pour recevoir de Hitler sa promotion de feld-maréchal- et ses félonies (Himmler), qui étaient l’essence même de ce régime damné.
 
 
Les adieux à la Reine 4 
On l’aura compris, sans falsifier les faits, Jacquot ne choisit pas la voie de la reconstitution minutieuse, n’en déplaise aux historiens (cénacle un peu sectaire dont j’ai fait partie dans une autre vie), qui ne perdent jamais une occasion de faire valoir une science qui leur donne parfois -je n’ose dire souvent, pour ne pas paraître caricatural- une vision étriquée de l'art. Je me souviens d’un universitaire dijonnais qui s’était ému en regardant Gladiator parce que –argument qui est pour moi le comble de la bêtise- les armures portées par les acteurs n’étaient pas parfaitement conforment aux données de l’archéologie. Toute proportion gardée, on pourrait également reprocher à Shakespeare de ne pas avoir été d’une fidélité absolue au contexte historique de la guerre des Deux-Roses dans Richard III. Inepte ! 
 
Ce qui fait l’intérêt d'une telle œuvre, c’est ce qu’elle nous apprend de la psyché humaine, qui est invariable face aux bouleversements, quelles que soient la culture et l’époque. C’est aussi ce qui fait sa force, sa modernité (pas besoin, pour cela, de sombrer dans le kitsch arty façon Sofia Coppola et ses musiques new wave plaquées sur des décors roses bonbon), voire son actualité. Le monde dans lequel nous vivons –je ne dis pas notre monde, car il n’est pas le mien, je ne l’ai pas choisi- n’est-il pas lui-même en fin de cycle, en dépit des efforts déployés par ses principaux –et peu nombreux- bénéficiaires pour le sauver ? Et la fin de règne qui s’annonce -peut-être !- ne fera-t-elle pas écho à celle de Louis XVI ? Si elle arrive, je suis curieux d’observer les réactions de la triste clique Sarkozyste. Qui sera l’Insouciant, le Fidèle ou le Traître ? Pour ce dernier rôle, Jean-François Copé me paraît avoir la tête de l’emploi. Mais je crois que je m’égare… 
 
Les adieux à la Reine 5 
Dans son exploration de l’intime, Les adieux à la Reine nous offre encore une plongée touchante et fascinante dans les passions humaines. Sidonie, incarnée avec justesse par Léa Seydoux, évolue avec une grâce naïve entre cauchemars et réalité dans ce Pays des merveilles qu’est Versailles, sur lequel règne, comme dans le roman de Lewis Carroll, une Reine de cœur tyrannique, qui fait palpiter l’âme et le corps de le jeune fille. Tout à son amour pour sa souveraine, elle se laisse manipuler avec autant de docilité qu’une poupée de chiffon, allant même jusqu’à accepter l’humiliation d’être déshabillée en public. Une mortification qui découle moins de sa nudité (peut-être même ne lui déplait-il pas de dévoiler sa beauté à celle qu’elle admire), que de sa prise de conscience qu’elle ne représente rien pour Marie-Antoinette, si ce n’est un moyen de sauver celle qui occupe une place de rivale dans son cœur, Madame de Polignac. 
 
Mais Les adieux à la Reine n’est pas seulement un film intelligent, c’est aussi une œuvre belle à voir et un plaisir des sens. Les partis esthétiques sont certes différents, toutefois je n’ai pu m’empêcher de songer à L’arche russe. En effet, que ce soit devant la caméra de Sokourov ou celle de Jacquot, un monument emblématique d’une culture, d'une histoire -le musée de l’Ermitage pour le cinéaste russe, le château de Versailles pour le français- est filmé comme un personnage à part entière. Une démarche assez rare pour être saluée…
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L’auteur de Villa Amalia nous brosse donc ici un tableau mélancolique de Versailles, au moment où s’élève les première notes de l’Introitus du Requiem de l’Ancien régime. C’est un monde peuplé d’êtres qui n’ont pas encore conscience qu’ils ne seront bientôt plus que des souvenirs d’un passé glorieux. Pourtant, leurs silhouettes ont déjà à peine plus de réalité que les figures fantasmagoriques de Robertson. En sorte que l'on a envie de leur rappeler : Memento mori ! 
 
Ma note - 4/5
 
A consulter : Press-book du film

Benoit Jacquot sur ce site : Au fonds des bois

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Décès de Claude Miller (4 avril 2012)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Claude Miller

 

Révélé en 1976 par La meilleure façon de marcher, Claude Miller est mort le 4 avril des suites d’une longue maladie, à l’âge de 70 ans. 

 

Né le 20 février 1942 à Paris, Claude Miller connut sa première expérience de terrain aux côtés de Carné, sur le tournage de Trois chambres à Manhattan (1965), à l’occasion d’un stage de fin d’études de l’Institut des hautes études cinématographiques, dont il sortit major. L’année suivante, il côtoya Bresson en tant qu’assistant sur Au hasard Balthazar, et Deville sur le plateau de Martin Soldat. En 1967, le jeune homme retrouva ce dernier pour Les demoiselles de Rochefort, puis assista Godard pour Week-end. Il apparut aussi devant la caméra du cinéaste franco-suisse dans Deux ou trois choses que je sais d'elle. Il tourna ensuite dans L'enfant sauvage, de Truffaut, dont il fut à de nombreuses reprises le directeur de production (La sirène du Mississipi, Domicile conjugal, Les deux anglaises et le continent, Une belle fille comme moi, La nuit américaine, L’histoire d’Adèle H). 

 

Fort de cette riche expérience acquise auprès de grands noms, et à différents niveaux de l’élaboration d’un film, Claude Miller se lança dans la réalisation en 1969, avec un court métrage, La question ordinaire, avec Gérard Desarthe. Il récidiva deux ans plus tard, avec Camille ou la comédie catastrophique. Mais c’est La meilleure façon de marcher qui le révéla au grand public (César de la meilleure photographie). Ayant pour cadre une colonie de vacances, ce film met au prise un moniteur séduisant et sadique incarné par Patrick Dewaere et son collègue sensible et fragile, que joue Patrick Bouchitey.


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Claude Miller et Isabelle Adjani, tournage de Mortelle randonnée

 

Claude Miller enchaîna immédiatement avec Dites lui que je l'aime. Cependant, l’échec cinglant de cette adaptation de Ce mal étrange, de Patricia Highsmith, l’éloigna pendant plusieurs années des plateaux de cinéma. Il fallut attendre 1983 pour que sa carrière fût relancée, grâce à Garde à vue, à la fois succès public et critique, cette œuvre ayant été récompensée par quatre Césars, dont ceux du meilleur acteur (Michel Serrault) et du meilleur scénario (Claude Miller, Jean Herman et Michel Audiard). 

 

Claude Miller réalisera ensuite quatorze autres films, parmi lesquels Mortelle randonnée, L’effrontée, La petite voleuse, L’accompagnatrice, Un secret, Voyez comme il danse… Son dernier projet, une adaptation du roman de Mauriac, Thérèse Desqueyroux, est en post-production. Son montage financier a été réalisé grâce à un appel aux internautes, via le site Movie Angels. Audrey Tautou et Gilles Lellouche figurent au casting de ce long métrage, dont la sortie est annoncée pour l'automne prochain (21 novembre 2012, selon Movie Angels). 

 

Claude Miller était également membre du Groupe des 13, association de personnalités du cinéma français formée en 2008 à l'initiative de la réalisatrice Pascale Ferran. Ce club a rédigé un rapport, intitulé Le milieu n'est plus un pont mais une faille, qui dénonce les difficultés croissantes de financement et de distribution en France des films dit du milieu, c’est-à-dire étant à la fois grand public, tout en ayant des prétentions artistiques. 

 

A noter, pour conclure, que Claude Miller fut nommé sept fois aux Césars dans la catégorie meilleur réalisateur, sans obtenir une seule fois cette récompense…

Filmographie comlpète sur IMDB

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Bellflower

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Bellflower 1    

Synopsis

 

Woodrow (Evan Glodell) et Aiden (Tyler Dawson), deux amis un peu perdus et qui ne croient plus en rien, concentrent leur énergie à la confection d’un lance-flammes et d’une voiture de guerre, qu’ils nomment Medusa. Ils sont persuadés que l’apocalypse est proche, et s’arment pour réaliser leur fantasme de domination d’un monde en ruine. Jusqu’à ce que Woodrow rencontre une fille (Jessie Wiseman). Ce qui va changer le cours de leur histoire, pour le meilleur et pour le pire… 

 

Fiche techniqueBellflower - Affiche

 

Film américain

Année de production : 2011

Durée : 1h46

Réalisation : Evan Glodell

Scénario : Evan Glodell 

Image : Joel Hodge

Avec Evan Glodell (Woodrow), Tyler Dawson (Aiden), Rebekah Brandes (Courtney), Jessie Wiseman (Milly), Vincent Grashaw (Mike)...    

 


 

Critique

 

Bellflower, objet filmique non identifié -distribué par la société UFO, cela ne s’invente pas !- possède a priori toutes les caractéristiques du cinéma bricolé et roublard pour lequel je professe, d'ordinaire, un dégoût naturel.

Bricolé, compte tenu de son traitement très artisanal, l’auteur ayant fabriqué son propre matériel de prise de vue (par contraintes financières, non par choix artistique). Roublard, car ses conditions laborieuses de production -huit ans de travail- ont reçu une telle publicité qu’elles relèvent aujourd’hui quasiment du mythe. A tel point que l'on peut raisonnablement se demander si Evan Glodell, le réalisateur, n'est pas d'abord soucieux d'orchestrer sa propre légende. Dans les interviews, il communique en effet presque autant sur son parcours personnel, le budget ridiculement faible dont il disposait (17 000 dollars), son côté débrouillard, que sur ce qu’il a à dire, se trouvant même un peu embarrassé quand il doit le faire. Ainsi, lorsqu’on l’interroge sur le sens de la scène du tatouage, répond-il évasivement : J’avoue ne pas avoir vraiment envie de mettre des mots dessus, la scène est dans la partie mentale du film, elle est typiquement cinématographique en ce sens que les mots ne peuvent la remplacer. Je ne veux pas paraître prétentieux et dire que c’est de l’ordre de l’indicible, mais en la qualifiant j’aurais l’impression d’affaiblir sa portée.
    Bellflower 2

 

Cette manière d’aborder la création est cependant bien dans l’air du temps, celui de la téléréalité, où le public est souvent davantage captivé par les coulisses que par le spectacle lui-même. Ceci dit, en écrivant cela, je devrais faire mon autocritique, mes chroniques, notamment pour le cinéma de patrimoine, étant saturées d’anecdotes sur les à-côtés des tournages… 

 

On peut également se demander si la plastique singulière de ce film est la conséquence effective des insuffisances du matériel employé, comme le laisse entendre certains propos du réalisateur (le sable n’était pas sur la lentille, explique-t-il dans le numéro de mars de Mad Movies, il rentrait à l’intérieure des caméras vidéo que j’avais fabriquées moi-même), ou si elle est le résultat d’une recherche esthétique pas complètement avouée. Si l’on considère Bellflower avec attention, on relève ainsi que ses imperfections sont très sélectives d’une scène à l’autre, et qu’elles semblent moins le reflet du déroulement chaotique de la production qu’un acte délibéré.
    Bellflower 3

 

On me répliquera que Glodell a mis à profit avantageusement son manque de moyens. En soi, rien que de très respectable, si ce n’est qu’on présente ces anomalies d’images comme étant subies, alors qu’elles sont, pour l’essentiel, intentionnelles. Ce qu’admet d’ailleurs tacitement Glodell dans le dossier de presse : Il m’a paru clair qu’on pouvait faire beaucoup de choses en bricolant une caméra et des optiques simples. Cela permet d’orienter son esthétique de façon plus personnelle qu’avec un choix même large de caméras standard. Aussi ne puis-je pas m’empêcher de voir dans toute cette campagne de communication pas mal de roublardise… 

 

Il n’est donc pas simple, pour moi, de chroniquer ce premier long métrage d’Evan Glodell. En effet, après avoir vitupéré l’amateurisme au cinéma (voir le projet collaboratif d’A l’aveugle), puis m’être déclaré, à propos de Chronicle, en croisade contre les petits malins qui se font un nom dans le monde du Septième art non par leur talent, mais en créant le buzz, il m’est difficile -sans me contredire lourdement, et ainsi passer pour inconséquent aux yeux de la blogosphère- de déclarer ma flamme (l’expression est de circonstance !) pour Bellflower. Pourtant, in fine, ce film m’a séduit. Car j’y vois de belles intentions, une énergie débordante -certes parfois mal canalisée, mais c’est sans doute un défaut de jeunesse- et une authentique identité graphique, malgré son esthétique arty un peu irritante à force d’afféterie. 

 

Bellflower 4 

Plus important, Glodell, à la différence de tant d’apprentis cinéastes qui ont fait parler d’eux au box-office ces dernières années, possède à l’évidence un univers très personnel, même s’il peut apparaître au premier abord comme un enfant-monstre, fruit de l’union des cinémas de Miller (pour sa dimension post-apocalyptique), d’Araki (pour son côté déjanté), voire de Tarantino, tendance Grindhouse.

Reste à savoir si ce métissage sera fécond. Bellflower a incontestablement tout pour devenir culte. Ce n’est toutefois pas suffisant pour se risquer à dire que l’on est en présence d’un auteur, comme on a tendance à l’affirmer souvent trop hâtivement à propos de chaque nouveau venu au style un peu original. Tout juste peut-on dire que Glodell vaut la peine d'être suivi. Ce qui n'est déjà pas si mal…
 

 

Ma note - 3/5

 

A consulter : Press-book du film

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Oslo, 31 août (Oslo, 31 august)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Oslo, 31 août 1  
Synopsis
 
C’est le dernier jour de l’été. Anders (Anders Danielsen Lie), en fin de cure de désintoxication, se rend en ville le temps d’une journée pour un entretien d’embauche. L’occasion d’un bilan sur les opportunités manquées, les rêves de jeunesse envolés, et, peut-être, l’espoir d’un nouveau départ… 
 
Fiche techniqueOslo--31-aout---Affiche.jpg
 
Film norvégien
Année de production : 2012
Durée : 1h35
Réalisation : Joachim Trier
Scénario : Joachim Trier, Eskil Vogt 
Image : Jacob Ihre
Avec Anders Danielsen Lie (Anders), Hans Olav Brenner (Thomas), Ingrid Olava (Rebecca), Anders Borchgrevink (Øystein)...
 


Critique 
 
Les films qui nous touchent le plus sont souvent les plus difficiles à commenter. En effet, s’ils trouvent un tel écho en nous, c’est qu’ils font vibrer au plus profond de notre être quelque chose de très intime. Parler d’eux revient par conséquent à se dévoiler un peu. Oslo, 31 août, tout comme Melancholia l’année dernière (singulière coïncidence, tous les deux ont été mis en scène par un cinéaste portant le même patronyme, Trier…), appartient à ces œuvres rares, qui ont l’apparence d’une rencontre…

J’ai donc mis du temps à me lancer dans cette critique, qui sera forcément imparfaite. Deux choix se présentaient à moi : soit avoir une approche distanciée du sujet, pour ne pas trop m’impliquer, soit m’exposer, ce qui n’est pas le but de ce site. J’ai préféré la première solution, en me dissimulant derrière quelques textes. Que l’on me pardonne par avance les trop nombreuses citations émaillant cette chronique…
 
 
Oslo, 31 août 2 
Rappelons tout d’abord qu’Oslo, 31 août est inspiré du Feu follet de Pierre Drieu La Rochelle, déjà porté à l’écran en 1963 par Louis Malle (je ne parlerai pas de cette adaptation, que je n’ai pas vue). Joachim Trier en tire un film à l’image de la lumière éthérée des derniers feux de l’été norvégien, déclinante et cependant encore vibrante du souvenir évanescent des chaleurs estivales. Elle allonge les ombres, qui donnent aux paysages, aux silhouettes un rendu plus fin, plus délicat. C’est Le soleil noir des regrets, selon le titre d’un livre de Philippe Walter. Ce qui fait d’Oslo, 31 août une chronique désenchantée et mélancolique. 
 
Anders est en fait dans la même situation que Justine, l’héroïne de Melancholia, dont je disais qu’elle porte sur le monde un regard aiguisé. L’historien des idées Jean Starobinsky explique dans La mélancolie au miroir : L’œil du mélancolique fixe l’insubstantiel et le périssable, sa propre image. Fabrice Roussel dit à peu près la même chose : Le mélancolique […] est aussi celui qui peut contempler l'intellect dans sa pureté  (Le concept de mélancolie chez Aristote, Revue d'histoire des sciences - 1988).

Le malaise saturnien est donc vecteur de lucidité. Anders, à la faveur de sa cure de désintoxication, peut ainsi considérer froidement sa vie et l’existence de ceux qu’il a connus au temps vaporeux de ses paradis artificiels. Et de constater qu’ils ne sont pas à la hauteur de ses exigences.
 
 
Oslo, 31 août 3 
Cette clairvoyance, résultat de la mise à distance de la conscience face au désenchantement du monde (Jean Starobinsky), enferme le sujet dans un cercle de solitude, où le sadisme se retourne en masochisme (Hélène Petitpierre, Jean Starobinsky, la mélancolie au miroir, Figures de la psychanalyse - 2001), c’est-à-dire en autodestruction. Une solitude du mélancolique magnifiquement chantée par Charles Baudelaire dans l’un des plus beaux poèmes de Spleen et idéal, L'héautontimorouménos (littéralement Le bourreau de soi-même, le titre d’une pièce de Térence), qui colle parfaitement au héros d’Oslo, 31 août : 
 
Je suis de mon cœur le vampire,
Un de ces grands abandonnés
Au rire éternel condamnés,
Et qui ne peuvent plus sourire !
 
 
Pour autant, le film de Joachim Trier n’est pas glauque (au sens de sordide). Baudelaire, encore lui, disait dans Fusées : J'ai trouvé la définition du beau. […] C'est quelque chose d'ardent et de triste. Je ne prétends pas que la joie ne puisse pas s'associer avec la beauté, mais je dis que la joie est un des ornements les plus vulgaires, tandis que la mélancolie en est pour ainsi dire l'illustre compagne, à ce point que je ne conçois guère […] un type de beauté où il n'y ait du malheur. Ce qui fait de la trajectoire tragique d’Anders un spectacle sublime. Mais pour raisonner ainsi, peut-être mon cerveau est-il un miroir ensorcelé, pour reprendre une autre belle formule de l’auteur des Fleurs du mal 
 
Oslo, 31 août 4 
Mais parlons un peu cinéma… La mise en scène très Nouvelle vague de Joachim Trier permet de capter au plus près le jeu infiniment délicat d’Anders Danielsen Lie, dont la grâce diaphane insuffle une incroyable pureté à son personnage, qui semble se demander, pendant tout le film, comme Baudelaire (encore !) : 
 
Ne suis-je pas un faux accord
Dans la divine symphonie ?
 
 
Le cinéaste norvégien mène également son récit avec beaucoup d’intelligence, introduisant un vrai suspense quant au sort final d’Anders. Le suicide hante certes le film dès l’admirable scène d’ouverture, qui nous montre le jeune homme au bord d’un étang, emplissant de pierres les poches de son pantalon, avant de s’avancer lentement dans l’eau dormante, puis de disparaître, ne laissant à sa surface qu’une imperceptible ride argentée et éphémère, comme le ferait une jeune feuille prématurément tombée d’un arbre.

Pourtant, on sent que son instinct de survie peut l’emporter, en particulier lors de son ultime virée nocturne, où il rencontre une jeune femme qui l’entraîne sur son vélo à travers la nuit d’Oslo. Joachim Trier nous le montre étreignant sa taille, le visage incliné contre son dos, dans l’attitude classique du mélancolique. Tête penchée, écrit Anne Larue, coude replié, yeux baissés : l’iconographie de la mélancolie traduit par cette posture bien connue l’accablement, la lourdeur de l’âme malade, le poids moral et physique d’une tête qui […] pèse et pense à la fois (Pour une histoire du regard : la mélancolie dans les lettres et les arts, Lettres actuelles - 1995). Anders semble ainsi écouter les battements du cœur de sa partenaire d’un soir, comme pour percevoir une dernière fois la musique intime de la vie, et se convaincre de continuer -ou de cesser- sa lutte. A moins qu’il ne tète la douleur comme une bonne louve (Le cygne, Charles Baudelaire), dans un ultime combat entre Eros et Thanatos…
 
 
Oslo, 31 août 5 
Oslo, 31 août a la beauté poétique des petites flammes fugitives qui illuminent les mélancolies nocturnes et solitaires des cimetières, et que l’on interprétait autrefois comme la manifestation d’âmes en peine, les feux follets, mais que les scientifiques ont malheureusement ramenées à de prosaïques combustions de gaz se dégageant de la matière organique en décomposition.

Bref, un film beau à pleurer, en dépit -ou plutôt grâce- à l’absence de pathos… Somptueux. Et je pèse mes mots ! Le cinéma nordique ne cesse de m’émerveiller… Et un grand merci à Mymp, qui m’avait fait remarquer, à propos de ma critique d’A l’aveugle, qu’il y avait bien d’autres films à voir, dont celui-ci. Sans lui, je serais passé à côté de ma plus belle émotion cinématographique de ce début d’année…
 
 
Ma note - 5/5
 
A consulter : Press-book du film

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Palmarès du quatrième Festival international du film policier de Beaune

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Margin call 2

 

Margin Call, premier long métrage du cinéaste américain J C Chandor, au casting prestigieux (Kevin Spacey, Paul Bettany, Jeremy Irons, Stanley Tucci, Demi Moore), a décroché le Grand prix du quatrième Festival international du film policier de Beaune, présidé par Jean-Loup Dabadie (voir l’article que j’ai consacré à ce sujet).

Margin Call, également nommé cette année pour l’Oscar du meilleur scénario original, est un thriller financier mettant en scène des traders de Wall Street devant gérer une crise qui les dépasse. Ce film devrait sortir en salle le 2 mai prochain.

Cette édition a aussi vu le sacre de Headhunters de Morten Tyldum, tiré du bestseller norvégien Chasseurs de tête, signé Jo Nesbø. Le prix spécial police est allé à Shadow dancer de James Marsh, alors que celui de la critique a récompensé Kill List de Ben Wheatley. Enfin, Acab, all cops are bastards, de l’Italien Stefano Sollima, s’est vu attribué le prix Sang Neuf.

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