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Actualité DVD - Blu-ray (février 2012)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

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La collection Les introuvables de Wild Side -commercialisée uniquement par la Fnac- vient de s’enrichir de trois nouveaux titres assez rares. Tout d’abord Désirs humains de Fritz Lang (1954). Inédit en vidéo, ce drame social est un des grands classiques de l’auteur de Metropolis. Inspiré de La bête humaine de Renoir (1938), lui-même adapté du roman éponyme de Zola, ce bijou de réalisation met en scène Glenn Ford, Gloria Grahame et Broderick Crawford. Lang et son scénariste, Alfred Hayes (Païsa, Le démon s'éveille la nuit, La main gauche du Seigneur…) ont transposé le sujet dans un décor américain, après la guerre de Corée.

Ce film bénéficie de la très belle photographie de Burnett Guffey, qui débuta sa carrière sur The courtship of Myles Standish de Frederick Sullivan etThe iron horse de John Ford. Par la suite, il collabora à de très grands films, comme Le mouchard (Ford), J’ai le droit de vivre (Lang), Correspond 17 (Hitchcock), Lady Hamilton (Korda), Tant qu’il y aura des hommes (Zinnemann) ou, plus tard, Bonnie and Clyde (Penn), ces deux derniers lui ayant valu l’Oscar de la meilleure photographie. Pleins de bonnes raisons, donc, de découvrir cette œuvre, par ailleurs accompagnée d’un entretien avec Bernard Eisenschitz, La loi des désirs.
 

 

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  La valse dans l'ombre, Mervyn LeRoy (1940)

   
Le deuxième titre est La valse dans l’ombre de Mervyn LeRoy, une merveille de réalisation sublimée par le travail cu chef opérateur Joseph Ruttenberg (quatre fois oscarisé, pour Toute la ville danse, Madame Miniver, Marqué par la haine et Gigi). Ce trésor, inspiré de la pièce de théâtre de Robert Sherwood, Waterloo Bridge, est proposé avec la première adaptation de James Whale, réalisée en 1931, avec Mae Clarke et Douglass Montgomery dans les rôles principaux. Autre bonus, Waterloo Bridge : un pont entre deux rêves, une analyse signée Olivier-René Veillon.
 

 

Le dernier film est Femme de feu d’André de Toth (1947), un cinéaste que l’éditeur a la bonne idée de réhabiliter (voir La chevauchée des bannis). Il signe ici son premier western et dirige au passage son épouse d’alors (il fut marié sept fois !), Veronica Lake, dans le rôle d’une lady manipulatrice qui entraîne dans son sillage des cowboys aussi intéressés par son décolleté que par son combat pour sa liberté. La légende affirme que John Ford, occupé à la réalisation de La poursuite infernale, suggéra le nom d'André de Toth à la production. Comme pour les deux premiers titre, la photographie est de toute beauté. On la doit à Russell Harlan (Les croisades, La rivière rouge, La captive aux yeux clairs, La vie passionnée de Vincent van Gogh, Rio Bravo…). En complément figure un passionnant entretien avec Bertrand Tavernier, Western noir pour femme de feu.

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Ben-Hur (Ben-Hur : a tale of the Christ)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Ben-Hur 1
 
Synopsis
 
Amis d'enfance, Judah Ben-Hur (Ramón Novarro) et Messala (Francis X Bushman) se trouvent à nouveau réuni à l’âge adulte. Mais la conquête de la Judée par les armées romaines a rendu ce dernier arrogant. Lors de leurs retrouvailles, il humilie Judah en lui affirmant que sa race doit apprendre à se soumettre. Des paroles qui provoquent aussitôt la rupture entre les deux hommes. Plus tard, profitant d’un incident lors d’une parade organisée en l’honneur du nouveau préfet de la province, Judah est arrêté et envoyé aux galères, sa mère (Claire McDowell) et sa sœur (Kathleen Key) emprisonnées, et ses biens confisqués… 
 
Fiche techniqueBen-Hur - Affiche
 
Film américain
Année de production : 1925
Durée : 2h23
Réalisation : Fred Niblo, Charles Brabin
Avec Ramón Novarro (Judah Ben-Hur), Francis X Bushman (Messala), Claire McDowell (La princesse de Hur), Kathleen Key (Tirzah), Betty Bronson (La Vierge Marie)...
 

 
Critique 
 
Ben-Hur de Fred Niblo est la deuxième transposition à l’écran du célèbre roman de Lewis Wallace, publié en 1880. La première, œuvre du Canadien Sidney Olcott, est une bande d’une douzaine de minutes tournée en 1907 pour la Kalem Company. Une production relativement modeste (voir vidéo) au regard de l’adaptation théâtrale montée à Broadway par William Young et Ben Teal quelques année plus tôt (voir sa fiche sur IBDB). Celle-ci représentait de fait un projet démesuré, avec mise en scène du sauvetage en mer de Ben-Hur et de Quintus Arrius, après la bataille navale, et de la course de chars (deux chevaux courant sur un tapis roulant devant un panorama représentant le Circus Maximus).

La version de Fred Niblo est plus ambitieuse. Il faut dire, qu’entre temps, le cinéma était devenu une forme d’expression artistique à part entière, avec un langage structuré et complexe. Et également une industrie, avec des moyens de plus en plus conséquents, comme en témoignent quelques productions à grands spectacles de la décennie suivante : Quo vadis d’Enrico Guazzoni (1912), Cabiria de Giovanni Pastrone (1914), Naissance d’une Nation (1915) et Intolérance (1916) de David Wark Griffith, Cléopâtre (1917) et Salomé (1918) de J Gordon Edwards, pour ne citer que quelques titres parmi les plus connus…
 
Ben-Hur 2 
Abraham Erlanger (le producteur de la pièce déjà mentionnée), Florenz Jr Ziegfeld et Charles B Dillingham acquirent les droits d’adaptation pour le cinéma en 1921, pour 600 000 dollars. Les trois associés les remirent aussitôt en vente pour un million, une somme colossale pour l’époque. Cela n’empêcha pas la Goldwyn d’entrer en négociation. Un accord fut finalement conclu entre Frank Godsol, le financier de la compagnie, et Erlanger : ce dernier céderait la propriété du sujet au studio, en échange d’un partage des profits à parts égales. Il conserverait en outre le contrôle artistique du projet. Rapidement, les partenaires s’entendirent sur le lieu du tournage. Ce serait l’Italie, où avait été produit Nero de J Gordon Edwards. Quant à la distribution, elle comprendrait Charles Brabin -le mari de Theda Bara, à qui je viens de consacrer un article- à la réalisation, George Walsh (le frère de Raoul) dans le rôle-titre et Francis X Bushman dans celui de Messala. Le projet semblait donc sur de bons rails. 
 
Ben-Hur 3 
Cependant, comme nombre de productions de cette ampleur, son montage s’avéra des plus chaotiques. En effet, lorsqu’elles arrivèrent en Italie, les premières équipes de la Goldwyn constatèrent que la construction des grands décors –le Circus Maximus, la porte de Jaffa- était ralentie par les conflits sociaux qui agitaient l’Italie depuis la prise de pouvoir par le Duce. Dans l’attente de leur achèvement, Brabin décida de filmer le combat naval. Mais tandis qu’il donnait les premiers tours de manivelle naissait la MGM, fruit de la fusion entre la Goldwyn, la Metro Pictures Corporation et Louis B Mayer Pictures. Le projet passa ainsi entre les mains de Marcus Loew (propriétaire de la nouvelle entité), Louis B Mayer et Irving Thalberg.

En découvrant les premiers rushes, les trois hommes furent atterrés par le résultat. L’importance des sommes déjà engagées interdisait toutefois un abandon pur et simple de l’entreprise. Pour sauver ce qui pouvait l’être, des mesures drastiques furent donc prises. Le matériau déjà filmé fut détruit. George Walsh, qui n’avait encore tourné aucune scène, fut remplacé par Ramón Novarro. Brabin fut renvoyé, au profit de Fred Niblo. June Mathis, la toute puissante scénariste de la Goldwyn (on lui doit, entre autres, le script des Rapaces d’Erich von Stroheim), sur qui reposait jusque-là l’essentiel des choix artistiques du film, fut elle aussi remerciée. Lui succédèrent Casey Wilson -auteur du scénario de Larmes de clown de Victor Sjöström- et Bess Meredyth.
      Ben-Hur-40.png
 
Le tournage reprit en septembre 1924 par la bataille navale. Le résultat à l’écran est saisissant, même pour le spectateur d’aujourd’hui. Il s’en dégage un parfum de vérité assez rare. Et pour cause… Il est associé à l’un des épisodes les plus tragiques de l’histoire du Septième art. Dans cette séquence, le vaisseau-amiral romain est éperonné par les pirates. Le navire fut imbibé d’huile afin qu’il pût s’enflammer plus facilement. Mais le vent attisa le feu plus rapidement que prévu. Pris de panique, les figurants italiens -dont beaucoup ne savaient pas nager- se jetèrent à l’eau. Le nombre des victimes reste inconnu. Néanmoins, Enid Bennett, la femme de Niblo, confia avoir été témoin de la disparition d’un acteur. A Arnold Gillespie –le responsable des effets spéciaux- affirma pour sa part que le costumier fit disparaître dans le plus grand secret les vêtements de trois personnes manquantes. Ce drame humain ne parut pas avoir beaucoup ému le réalisateur. Il se montra surtout soucieux de la perte matérielle engendrée par cette catastrophe : Je n’y peux rien ! dit-il à Francis X Bushman qui se préoccupait du sort des malheureux en train de se noyer. Ces bateaux m’ont coûté 40 000 dollars chacun !

La réaction de Niblo dénote un mépris consternant pour la vie humaine, qui n’est hélas pas unique dans l’histoire du cinéma, même chez les plus grands créateurs. Les anecdotes en la matière ne manquent pas. On pourrait citer l’exemple de John Ford, qui n’hésita pas à mettre en danger la vie d’un nourrisson dans Trois sublimes canailles (1926). Cette séquence fameuse montre un bébé sur lequel fonce une horde de cavaliers (photo). Au dernier moment, l’un d’eux se penche et le récupère (photo). Cette cascade est évidemment d’une incroyable intensité, cependant elle aurait pu faire l’objet d’un trucage avec une transparence. Ford préféra le réalisme à la sécurité. Selon Lefty Hough, l’un des accessoiristes du film (A la recherche de John Ford, Joseph McBride), Ford aurait utilisé l’enfant sans que sa mère en fût informée. Fort heureusement,
tout se termina bien. Ce ne fut toutefois pas toujours le cas. Que l’on se rappelle cette scène de Docteur Jivago où Omar Sharif et ses compagnons tentent de hisser une femme à bord d’un train en marche. La cascadeuse qui interprète ce personnage tomba et eut les jambes broyées par le convoi. David Lean conserva pourtant le plan dans le montage final, à la grande horreur de son équipe. Pour le cinéaste, faire une nouvelle prise, avec une autre actrice, n’aurait en rien changé le sort de l’infortunée… 
 
Ben-Hur 5 
Ce désastre n’empêcha pas le tournage de se poursuivre. La séquence de l’abordage était encore incomplète. Pour filmer l’intérieur de la trirème, au moment où la galère macédonienne l’éperonne, un décor fut construit dans d’anciennes catacombes, qui furent pour l’occasion transformées en piscine… sans que les autorités fussent informées… Les retards n’en continuèrent pas moins à s’accumuler. La reconstitution du Circus Maximus ne fut ainsi achevée qu’à la fin de l’automne 1924. Mais les conditions d’éclairage, à cette saison, n’étaient plus satisfaisantes. De plus, une nouvelle catastrophe s’abattit sur la production : l’incendie d’un magasin d’accessoires. Cet ultime avatar précipita le retour des équipes de la MGM aux Etats-Unis, en janvier 1925.

Une nouvelle maquette de l’hippodrome dut par conséquent être reconstruite en Californie. Elle fut l’œuvre de Cedric Gibbons (dont j’ai parlé à l’occasion de Planète interdite), Horace Jackson et A Arnold Gillespie. Il était néanmoins écrit que rien ne se déroulerait simplement. En effet, à peine les premiers éléments du décor eurent-ils été érigés que la ville de Los Angeles décida de creuser un énorme collecteur d’eau pluviale… sur le lieu même du tournage. Les décorateurs durent de nouveau tout reprendre à zéro. Huit mois de travaux supplémentaires furent nécessaires pour que l’acte climacique du film pût enfin être fixé sur pellicule…
 
 
Ben-Hur 6 
Fred Niblo supervisa l’ensemble de la séquence, assisté de B Reeves Eason, homme aux talents multiples, à la fois cascadeur, acteur, scénariste, assistant réalisateur (La charge de la brigade légère, Autant en emporte le vent) et auteur de plus de cent cinquante films (dont de nombreux westerns)… Il fut aussi le coordinateur de la scène de ruée des éléphants dans Tarzan and the huntress de Kurt Neumann (1947). Mais ce génie méconnu de l’action était aussi impitoyable. Selon Francis X Bushman, une centaine de chevaux auraient été tués lors des premières prises de vues effectuées en Italie : Ils n’ont jamais fait venir un vétérinaire pour s’occuper du moindre cheval. Dès qu’il boitait, [Eason] le tuait. Plus grave, son intransigeance ne fit pas que des victimes animales : Durant une prise, raconte encore Bushman, nous avons tourné le long de la courbe et une roue s’est cassée sur le char de l’autre concurrent. Le moyeu a tapé sur le sol et le type a sauté en l’air à environ neuf mètres de haut. […] Il est tombé sur une pile de bois et il est mort de blessures internes. L’acteur lui-même fut victime d’un spectaculaire accident, dont il sortit par miracle sans une blessure… C’est d’ailleurs une différence notable avec la version de 1959, puisque Charlton Heston ne fut pas autorisé à effectuer lui-même les cascades par les assurances : un moulage souple de son visage fut appliqué sur les traits de l’acteur qui le doublait…
    Ben-Hur 19 
Pour la course de char, d’autres assistants furent requis, dont Henry Hathaway et William Wyler (auteur du remake de 1959). Il faut dire que quarante-deux caméras furent mobilisées pour l’occasion. De nombreuses stars -ou futures stars- se mêlèrent aux milliers de figurants installés sur les gradins du Circus Maximus : Lionel et John Barrymore, Gary Cooper, Joan Crawford, Douglas Fairbanks, Clark Gable, Janet Gaynor, Lillian et Dorothy Gish, Harold Lloyd, Carole Lombard, Myrna Loy, Mary Pickford, Fay Wray… Quelques réalisateurs se prêtèrent également au jeu : Clarence Brown, George Fitzmaurice, Sidney Franklin ou encore Henry King. Tout comme le producteur Samuel Goldwyn… Au total, plus de 60 000 mètres de pellicule furent utilisés pour cette séquence. Seuls deux cent vingt-cinq mètres ont été conservés dans la copie finale d’exploitation… 
 
Rien de tel n’a jamais été fait. Rien de tel ne sera plus jamais fait. Et rien de tel n’aurait jamais dû être fait, observa un jour ironiquement un dirigeant de la MGM au sujet de cette production. Le fait est que Ben-Hur a tout du film maudit, comme tant d’autres avant ou après lui… Que l’on songe à l’œuvre-monstre d’Erich von Stroheim, Les rapaces, au Cléopâtre de Mankiewicz ou au Don Quichotte de Gilliam. Des projets aussi ambitieux que démesurés. A la différence de ceux-ci, cependant, Ben-Hur put être achevé conformément -ou presque- aux intentions artistiques de son auteur, et ce malgré une succession de désastres. Et même si le studio perdit près d’un million de dollars dans l’affaire, il ne fut pas stricto sensu un échec. Il rapporta en effet neuf millions, pour un coût estimé à quatre millions. Ce fut même la troisième plus grosse recette de l’histoire du cinéma muet. La perte s’explique par les conditions particulières d’acquisition des droits du livre de Lewis Wallace, conditions qui, comme nous l’avons vu, prévoyaient le reversement à la société d’Erlanger de la moitié des royalties. 
 
Ben-Hur 8 
Ben-Hur est une splendeur, à moins d’être réfractaire au muet, bien évidemment. Ceux que le noir et blanc rebute devraient être moins embarrassés, puisqu’une partie du film est en couleur. En technicolor bichrome, pour être précis. Cette technologie mise au point par Herbert T Kalmus -l’un des fondateurs de la Technicolor Motion Picture Corporation- utilisait la synthèse soustractive, une opération consistant à combiner l'effet d'absorption de plusieurs couleurs afin d'en obtenir une nouvelle. En l’occurrence, il s’agissait de coller dos à dos deux positifs préalablement virés en rouge et vert. Ce procédé assez coûteux, surtout utilisé dans les grandes productions (comme Les dix commandements et Le Roi des rois de Cecil B DeMille), fut ici employé essentiellement pour les scènes religieuses, telles la Nativité, la Cène (photo) ou encore la Crucifixion (photo). Sans doute ces tentatives donnent-elles au film un côté emphatique et naïf, proche de l’imagerie d’Epinal. Néanmoins, elles lui confèrent aussi, par un phénomène d'évanescence chromatique, un caractère surnaturel qui colle bien à l’atmosphère mystique de ces séquences. 
 
Ben-Hur 9 
Niblo, réalisateur honorable, mais sans grand génie, fit preuve sur ce tournage d’une virtuosité assez sidérante. Son Ben-Hur abonde en scènes d’anthologie. Certaines sont même traversées par un souffle épique rarement égalé (même dans le remake de Wyler). La course de char est incroyablement maîtrisée, avec des plans d’une étonnante complexité, compte tenu des moyens techniques alors disponibles. On peut citer ceux nous montrant les chevaux passant littéralement au-dessus du spectateur, avec une caméra disposée dans une fosse (photo). Un angle de prise de vue que l’on retrouvera un an plus tard dans Trois sublimes canailles de Ford (photo). Le montage de Lloyd Nosler donne en outre un rythme inouï au récit. La photographie de Clyde de Vinna, René Guissart (un français), Percy Hilbum, Karl Struss et Glenn Kershner est de grande qualité et soutient la comparaison avec celle des meilleurs chefs opérateurs de l’époque, notamment les Allemands Carl Hoffmann, Karl Freund ou Fritz Arno Wagner. On relèvera en particulier la picturalité de certaines images, composées comme des tableaux. 
 
Ben-Hur 10 
L’interprétation est parfois l'aspect le plus daté des films muets. Elle est ici la seule -petite- nuance que je pourrais apporter à ma critique. La distribution est en effet un peu inégale. Ramón Novarro est à la hauteur de ce qui est sans doute le rôle de sa vie. Claire McDowell et Kathleen Key proposent également des compositions tout en retenue. Leurs retrouvailles avec Judah, à leur sortie de prison (photo), forme l’un des moments les plus émouvants du film. Betty Bronson, qui incarne la Vierge Marie, est aussi très juste. Francis X Bushman, en revanche, a un jeu un peu trop mélodramatique et appuyé. Tout comme Carmel Myers, la séductrice égyptienne Iras (photo)…
 
Ben-Hur est donc indispensable à la culture de tout cinéphile digne de ce nom ! Il est heureusement accessible dans une somptueuse version restaurée, proposée en bonus dans l’édition Blu-ray du film de Wyler. Personnellement, j’aurais fait l’inverse…

Album du film
 
 
Ma note - 5/5
 
A lire : La parade est passée..., Kevin Brownlow (Institut Lumière/Actes Sud, 2011)

A consulter : Press-book du film

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Theda Bara (1885 - 1955)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Theda Bara 1

 

La notice que j’ai consacrée à Clara Bow m’avait permis d’apporter un éclairage sur l’origine du terme It girl. Cette courte biographie de Theda Bara sera l’occasion de revenir sur celui du mot vamp 

 

Theda Bara, de son vrai nom Theodosia Burr Goodman, est née le 29 juillet 1885 à Cincinnati. Selon la légende (et les fantasmes ne manquent pas autour de cette actrice), ce pseudonyme serait l’anagramme d'Arab Death. D’autres sources considèrent qu’il dériverait du nom de l’un de ses parents, Barranger… 

 

L’attirance de Theda Bara pour le métier de comédienne se manifesta très tôt, puisque, ses études à peine achevées, elle s’engagea dans une carrière théâtrale. Elle apparut sur la scène du Garden Theatre de Broadway d’août à novembre 1908 -sous le nom Theodosia de Cappet, un dérivé du patronyme de sa mère, Pauline Louise de Copett- dans The devil, de l’écrivain hongrois Ferenc Molnár (l’auteur de Liliom).

Sa première prestation au cinéma eut lieu en 1914, sous la direction de Frank Powell, dans The stain, un rôle modeste, mais qui lui permit de tourner l'année suivante sous la direction de Raoul Walsh (Siren of hell), puis de décrocher le rôle principal du mythique A fool there was, une adaptation par Powell d’un poème de
Rudyard Kipling, The vampire (dont le premier vers est A fool there was and he made his prayer), inspiré d’un tableau de Philip Burne Jones. 

 

The vampire - Kipling

 

The vampire, Rudyard Kipling

 

A fool there was raconte l’histoire d’une intrigante (Theda Bara) qui, comme un vampire, profite des hommes en véritable prédatrice et scelle leur perte. Son succès fut tel que les profits engrangés permirent à William Fox de fonder la Fox Film Corporation.

A fool there was marque aussi la naissance du terme vamp (abréviation de vampire) : La vamp cinématographique, écrit Antoine de Baecque dans Des corps à l'écran : une histoire du XXème siècle, […] possède une date de naissance : en 1915, elle apparaît sous les traits de Theda Bara, dans un film américain de Frank Powell. […] Le film fixe à jamais les caractéristiques de la vamp : regard fascinant, effet de cerne, jeu aux antipodes du naturel, costume luxueux, sensualité orientaliste, exhibitionnisme des poses, magnificence des cérémonies, perles et bijoux surabondants, culte de l'amour, destin fatal des victimes de cet amour. Il n’est pas impossible que l’expression ait été utilisée antérieurement, le poème de Kipling ayant connu plusieurs adaptations au cours des années qui ont précédé la sortie de film de Powell : The vampire (1910, auteur inconnu) avec Margarita Fischer dans le rôle titre, Vampire of the desert de Charles L Gaskill (1913) et The fool de George Pearson (1913). Ce qui est certain, c’est que Theda Bara contribua à la populariser.
 

 

Theda Bara 2 

Face au succès, le studio mit en œuvre une importante campagne autour de l’image de Theda Bara. On lui créa une nouvelle identité, propre à stimuler l’imagination des spectateurs. Ainsi prétendit-on qu’elle était née au Sahara d'une actrice française, Theda de Lyse, et d'un sculpteur Italien, Guiseppe Bara. Une sorte d’Antinéa avant l’heure, en quelque sorte (le roman de Benoit fut édité seulement en 1919). Surnommée le Serpent du Nil, on laissa même entendre qu’elle possédait des pouvoirs occultes… 

 

Fasciné par ce personnage, le public se pressa en masse à chacune de ses apparitions à l’écran. On citera quelques-uns de ses films, dont certains portent des titres évocateurs :The Clemenceau case d’Herbert Brenon (l’histoire d’Iza, une femme-vampire), Carmen de Raoul Walsh, The eternal sappho de Bertram Bracken, The darling of Paris, The tiger woman, Camille (d’après La dame aux camélias), Cleopatra, The rose of blood, Madame Du Barry, The soul of Buddha (le scénario, inspiré de la vie de l'espionne Mata Hari, est l’œuvre de l’actrice) et Salome de J Gordon Edwards. Ce dernier dirigea d’ailleurs la jeune femme dans tous les films qu’elle tourna entre 1916 et 1919.

 

Theda Bara 4

 

En 1919, Theda Bara était au sommet de sa gloire : elle n'était alors dépassée en popularité que par Chaplin et Mary Pickford. Cependant, las des personnages de femmes fatales dans lesquels on l’enfermait, elle rompit soudainement son contrat avec la Fox. Par la suite, on ne la vit plus que dans une dizaine de longs métrages. Elle tira définitivement sa révérence au cinéma en 1926, avec Madame Mystery de Richard Wallace et Stan Laurel, dans un rôle où elle parodie son propre mythe. Un projet de film sur sa vie fut envisagé par le producteur Jerry Wald, mais n’aboutit pas. Elle s’est éteinte le 7 avril 1955, d'un cancer abdominal.
 

Theda Bara fut l’un des premiers sex-symbols de l’histoire du cinéma. Aussi, lorsque le Motion picture production code, ou Code Hays, entra en application, nombre de ses films furent interdits à la diffusion, notamment Cleopatra, où elle apparaissait vêtue seulement de voiles transparents (photo). Des œuvres qui, pour la plupart, ne sont malheureusement plus visibles. En effet, sur les quarante-quatre longs métrages que l’actrice tourna au cours de sa carrière, seules quelques rares copies ont échappé à la destruction. On trouve tout de même en DVD (zone 1) A fool there was (Alpha Home Entertainment). De Cleopatra, il ne subsiste que quelques fragments. The soul of Buddha et Salome sont considérés comme perdus. 

 

Filmographie complète sur IMDB 

 

Carrière à Broadway sur IBDB

Album de l'actrice 

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La couleur retrouvée du voyage dans la Lune (Collectif)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

La couleur retrouvée du voyage dans la Lune 2 

La Fondation Groupama Gan pour le cinéma et la Fondation Technicolor pour le patrimoine du cinéma viennent d’éditer La couleur retrouvée du voyage dans la Lune. 

 

Cet ouvrage bilingue (français-anglais) s’ouvre sur une évocation très complète de la vie de Georges Méliès et sur sa contribution à la naissance du spectacle cinématographique. Il raconte ensuite la genèse du Voyage dans la Lune, dont son auteur disait : Cette pièce n’est certes pas ma meilleure, mais on en parle encore après trente ans ! Elle a laissé un énorme souvenir, étant la première du genre. Bref, on la considère comme mon chef-d’œuvre – je n’ai qu’à m’incliner. On découvre, grâce à une très riche iconographie, les conditions du tournage dans les studios de Montreuil et les origines de l’histoire (De la Terre à la Lune et Autour de la Lune de Jules Verne, Les premiers Hommes dans la Lune d’Hebert George Wells, Le voyage dans la Lune d'Albert Vanloo, Eugène Leterrier et Arnold Mortier, qui donna lieu à un opéra-féerie en quatre actes d’Offenbach). 

 

Le voyage dans la Lune - Tournage aux studios de Montreuil 

Dans une troisième partie, ce livre s’intéresse à l’utilisation de la couleur chez Méliès, aussi bien sur le plan technique qu’esthétique, grâce à une conséquente galerie de photographies illustrant les principales scènes du Voyage dans la Lune. Il se clôt sur une analyse de l’héritage laissé par le cinéaste, une interview de Jean-Benoît Dunckel et Nicolas Godin du groupe Air, auteurs de la nouvelles bande son, et sur le processus de restauration du film. 

 

Un bel ouvrage, donc, également très érudit, disponible dans le commerce pour une quinzaine d’euros… mais téléchargeable gratuitement sur le site de la Fondation Groupama Gan, ou ci-dessous…

 

La couleur retrouvée du voyage dans la Lune, Collectif (Fondation Groupama Gan pour le cinéma - Fondation Technicolor pour le patrimoine du cinéma, 2011)

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La taupe (Tinker, Tailor, Soldier, Spy)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

La taupe 1

 

Synopsis

 

Suite à une mission ratée en Hongrie, le patron du MI6, Control (John Hurt), se retrouve sur la touche avec son fidèle lieutenant, George Smiley (Gary Oldman). Cependant, après la mort de Control, Smiley est secrètement réengagé sur l’injonction du gouvernement, qui craint que le service n’ait été infiltré par un agent double soviétique. Epaulé par Peter Guillam (Benedict Cumberbatch), Smiley tente de débusquer la taupe, mais il est bientôt rattrapé par ses anciens liens avec un redoutable espion russe, Karla. De son côté, Ricki Tarr (Tom Hardy), un agent de terrain en mission d’infiltration en Turquie, tombe amoureux d’une jeune femme, Irina (Svetlana Khodchenkova), qui prétend posséder des informations cruciales. Parallèlement, Smiley apprend que son ancien chef a réduit la liste des suspects à cinq noms : Percy Alleline (Toby Jones), Bill Haydon (Colin Firth), Roy Bland (Ciarán Hinds), Toby Esterhase (David Dencik) et… lui-même. Dans un climat de suspicion, de manipulation et de chasse à l’homme, tous se retrouvent à jouer un jeu dangereux qui peut leur coûter la vie… 

 

Fiche technique La taupe -Affiche

 

Film français, britannique, allemand

Année de production : 2011

Durée : 2h07

Réalisation : Tomas Alfredson

Scénario : Bridget O'Connor, Peter Straughan

Image : Hoyte van Hoytema

Avec Gary Oldman (George Smiley), John Hurt (Control), Benedict Cumberbatch (Peter Guillam), Tom Hardy (Ricki Tarr), Colin Firth (Bill Haydon), Mark Strong (Jim Prideaux), Svetlana Khodchenkova (Irina)...

 


 

Critique

 

Je ne vais pas faire le malin et laisser accroire que ma misérable intelligence ne s’est pas d’abord perdue dans les méandres de cette histoire labyrinthique composée de plusieurs intrigues gigognes (je sais que certains prétendent avoir deviné très tôt l’issue du film -Strauss dans Télérama, par exemple- mais c’est probablement de la vantardise (ou bien ils ont lu les romans de John le Carré)). Je confesse même humblement avoir été obligé de voir deux fois ce film pour en saisir pleinement tous les développements. Signe de la maladresse du scénario, ironiseront ses contempteurs ! Une critique que je trouve un peu facile. En effet, je pense que certaines œuvres se méritent, nécessitent un effort -une valeur certes pas très contemporaine…- pour être appréhendées. Doit-on pour autant conclure à leur insignifiance ? Non, bien sûr. Tout ne peut pas être de l'ordre de la révélation. Ainsi, la première fois que j'ai eu un livre de Proust entre les mains, me suis-je arrêté après une trentaine de pages. Je trouvais son style imbuvable (comment ai-je pu avoir cette pensée blasphématoire !). Je l'ai repris deux ans plus tard et j'ai lu les sept volumes formant La recherche du temps perdu… trois fois de suite. Non pas que le propos de l’auteur restât obstinément abscons à mon entendement (je vous vois venir…) : j’étais tout simplement incapable de me passer de cette lecture. Donc, si j'en étais resté à ma première impression, je serais passé à côté d'un texte sublimement beau...

 

La-taupe-7.jpg

 

Il n'est pas simple, je le concède, de dépasser l’incompréhension que peut susciter initialement une œuvre d’apparence hermétique. Ce n’est pas naturel a priori. Mais ne soyons pas péremptoires dans nos jugements et admettons la possibilité de la faillibilité de notre intellect. Surtout lorsque, derrière la turbidité d’un récit, poignent d’évidentes qualités formelles, comme c’est le cas pour cette adaptation. J’ai adopté cette attitude pour ce film. Je ne prétends évidemment pas être exemplaire. Je fais rarement cet effort (voir The tree of life). Néanmoins, je me sentais si frustré de rester à la surface de cette histoire, alors que j’étais plus que séduit par son esthétique, que j’ai voulu me forger une seconde opinion. Et je n’ai pas eu à le regretter… 

 

Je conçois que ceux qui attendaient de Tinker, Tailor, Soldier, Spy -désolé, je ne peux vraiment pas me faire au titre français, d’une laideur consternante- un film à la Jason Bourne aient été déçus. Tout comme ont dû l’être ceux qui espéraient de Drive une sorte de Fast and furious… On est en effet ici davantage dans le jeu d’échec que dans l’action survoltée. La partie qui se joue est certes complexe, cependant est-ce une raison pour affirmer que Tomas Alfredson pratique un cinéma à l’ancienne (entendez naphtaliné), comme je l’ai lu çà et là ? N’est-ce pas plutôt un retour aux sources d’un genre dévoyé par les effets spéciaux et les abus de shaky cam (Paul G, si tu lis ces lignes, ce message est pour toi !) ? 

 

La taupe 4 

Mais Tinker, Tailor, Soldier, Spy est bien plus qu’un simple film d’espionnage. C’est également, et surtout, une sorte de tragédie grecque moderne. Vous pensez probablement que je m’enflamme ! Ou, pire, que je suis sous l'influence de méthamphétamine (encore un mot qui va m’attirer de singuliers visiteurs…). Pourtant, il me semble que les enjeux politiques et stratégiques ont finalement ici assez peu d’importance, au regard du destin de ces hommes et femmes broyés par les intrigues aussi vaines que sordides des Etats. Une dimension qui ressort tout particulièrement dans le bouleversant final opposant Jim Prideaux et la taupe (très beau choix musical d’Alberto Iglesias, le compositeur attitré de Pedro Almodóvar). Les regards qu’ils échangent dénotent sans doute bien plus que de l’amitié -sur ce sujet, voir aussi le flash-back du réveillon de Noël- et expriment un infini regret. D’où l’impression de désenchantement imprégnant tout ce récit… 

 

Tomas Alfredson, en grand styliste, nous propose une mise en scène élégante, où chaque plan est composé avec une rigueur inouïe. Rien ne semble laissé au hasard. Une recherche de la perfection qui n’empêche pourtant pas l’émotion de sourdre à tout instant. En témoigne cette séquence se déroulant dans un café de la Párizsi udvar, à Budapest, où Prideaux rencontre un contact censé le mettre en relation avec un officier désireux de passer à l’Ouest. Cette scène marquée par une extrême tension m’évoque celle des Incorruptibles inspirée du Cuirassé Potemkine. La présence de la femme allaitant son bébé lui donne en effet une dimension dramatique particulière, comme le landau dévalant les escaliers de l’Union Station de Chicago, dans le film de De Palma. 

 

La taupe 5 

Le cinéaste suédois retrouve son chef opérateur de Morse, Hoyte van Hoytema (également auteur de la photographie de Fighter de David O Russell), dont on reconnait ici bien la patte si caractéristique, où dominent le gris et le bleu (en contraste parfois avec des teintes plus chaudes), des couleurs éminemment symboliques des existences de ces espions, sans doute bien moins glamours que celles de 007 où d’Ethan Hunt (d’où, probablement, l’adjectif poussiéreux accolé quelquefois -à tort- à ce film), mais vraisemblablement plus proche de la réalité. 

 

Gary Oldman offre l’une des compositions les plus économes d’effets de sa carrière, parfois marquée par des rôles pas spécialement sobres (dans toutes les acceptations du terme…). Figure hiératique, il paraît tout droit sorti de l’univers de Kafka (son alter ego soviétique ne s’appelle-t-il pas Karla, presque un homonyme de l'écrivain pragois ?). Cependant, le scénario de Bridget O'Connor et Peter Straughan (L’affaire Rachel Singer) donne une égale importance à chaque interprète. Outre les partenaires d’Oldman dans Harry Potter, Ciarán Hinds et Toby Jones, on relèvera la performance de Colin Firth, toujours d’une classe absolue. Mark Strong -qui a enfin abandonné son costume de têtard à visage rubicond de Sinestro (Green lantern)- et Tom Hardy (cet acteur est un vrai caméléon) sont quant à eux particulièrement émouvants.

 La taupe 6

 

Avec Tinker, Tailor, Soldier, Spy, Alfredson confirme son statut d’auteur à suivre. Il nous livre ici une œuvre aussi stimulante pour l’intelligence que pour le sens esthétique. Il s’adresse donc ici autant à l’hémisphère gauche de notre cerveau, dont on dit qu’il serait impliqué dans l’analyse, qu’au droit, qui serait le siège de l'imagination et des émotions (j’utilise à dessein le conditionnel, car je n’ignore pas que cette dichotomie relève pour certains du mythe). Hémisphère droit qui, dans mon cas, a été particulièrement troublé par la vénusté diaphane et fragile de l’actrice russe Svetlana Khodchenkova, pour laquelle je confesse un petit sentiment (Sveta, si tu lis ces lignes, tu peux me joindre par mail !). Aussi ai-je été attristé par le sort navrant qui lui est réservé. D’autant que l’image est assez brutale et inattendue. Son sourire un peu triste, mais craquant, puis soudain… Bah, le monde est bien cruel ! Bon, je délire un peu, non ? C'est promis, demain, j'arrête l'alcool et les drogues ! 

 

Ma note - 4/5

 

A consulter : Press-book du film

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Secundum Scripturas

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

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Une actualité assez inhabituelle, ce soir, puisque je vous invite à suivre en live, ou presque, le tournage d’un court métrage. Ce projet intitulé Secundum Scripturas est porté par quatre étudiants d’une école de cinéma : Hugo François, Léa Gailhard, Mathilde Monti et Pierre Suteau. 

 

Cette fiction d’une vingtaine de minutes, inspirée d’un fait réel, se déroule au milieu du XIXème siècle dans la campagne du Sud-Ouest de la France. Le tournage a commencé le 7 février et s’achèvera à la fin du mois. Le financement de base a été assuré grâce à un système de dons, qui a permis à l’équipe d’assurer la location des costumes et accessoires, la régie et les déplacements. Néanmoins, un soutien est encore possible, notamment pour dédommager les bénévoles (voir sur ce site, où vous pouvez également suivre l'avancement du projet).

 

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Synopsis - En 1830, le mariage d’un comte (Didier Petite) et d’une servante (Margo Becz) tourne au drame lorsque la mariée s’étouffe avec le noyau d’un fruit. Très vite on l’enterre, sans réelle cérémonie, dans le tombeau familial. C’est là bas que le fils du fossoyeur (Cyril Masson) se rend le soir-même pour voler la magnifique parure restée au cou de la défunte. En ouvrant le cercueil, il est touché par la beauté de la mariée et ne pouvant retenir ses pulsions, l’embrasse fougueusement. A cet instant, la jeune femme revient à la vie...

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Michael (Mikaël)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

Michael 1
 
Synopsis
 
Le peintre Claude Zoret (Benjamin Christensen) et son fils adoptif, Michael (Walter Slezak), entretiennent une relation complexe. Le jeune homme est à la fois son modèle, son élève et son amant. Un jour, la princesse Lucia Zamikoff (Nora Gregor) se présente à l’artiste et lui demande de faire son portrait. Mais celui-ci se révèle incapable de peindre ses yeux. Michael, lui, réussit à rendre la beauté de son regard, faisant du tableau un chef-d'œuvre. Une idylle se noue bientôt entre les deux jeunes gens. Délaissé, le vieux peintre apprend que son protégé mène une vie dissolue, vendant en cachette certains de ses tableaux. Zoret consacre ses dernières forces à peindre Job en vieil homme solitaire, puis s'éteint en confiant dans un sourire à son fidèle ami Switt (Robert Garrison) : Jetzt kann ich ruhig sterben, denn ich habe eine groβe Liebe gesehen 
 
Fiche techniqueMichael - Affiche
 
Film allemand
Année de production : 1924
Durée : 1h30
Réalisation : Carl Theodor Dreyer
Avec Benjamin Christensen (Claude Zoret), Walter Slezak (Michael), Nora Gregor (La princesse Lucia Zamikoff), Robert Garrison (Charles Switt), Karl Freund (LeBlanc)...
 

 
Critique
 
Un petit saut dans le temps pour cette intégrale Dreyer (voir Le Président – 1918), qui sera achronologique (si, je vous assure, le mot existe, je l’ai lu chez Deleuze !). Nous sommes cette fois en 1924. Michael est son sixième long métrage. Après Il était une fois (d’après la pièce d’Holger Drachmann), il adapte ici un roman d’Herman Bang, l’une des figures majeures de la littérature danoise de la fin du XIXème siècle, disparue il y a tout juste cent ans. L’intérêt des commémorations est parfois de permettre la résurrection d’œuvres mal connues ou oubliées. Phébus a eu cette heureuse initiative avec Bang, puisque l’éditeur propose à la vente depuis janvier deux bijoux de cet auteur : Les quatre diables -porté à l’écran par Alex Christians, Robert Dinesen, Alfred Lind et Carl Rosenbaum en 1911, puis par Murnau en 1928- et Mikaël (selon la graphie originale). Ce dernier est un texte semi-autobiographique dans lequel l’écrivain analyse ses blessures et souffrances nées de son amour non partagé pour un jeune homme, Fritz Boesen. 
 
La version de Dreyer est la seconde transposition du livre de Bang au cinéma, après celle de Mauritz Stiller, qui en tourna une en 1916, sous le titre Vingarne (photo). A l’origine du projet, on trouve la volonté du directeur de la Universum Film AG (UFA), Erich Pommer (on lui doit d’avoir produit, entre autres, Le cabinet du docteur Caligari, La découverte d’un secret, Les trois lumières, La terre qui flambe, Docteur Mabuse : le joueur, Le fantôme, Les Nibelungen : la mort de Siegfried, Le dernier des hommes, Tartuffe, Faust, Metropolis, Les espions, L’Ange bleu, Liliom, L’auberge de la Jamaïque…), de travailler avec le cinéaste danois, qu’il regrettait d’avoir éconduit quelques années plus tôt, à l’époque où il dirigeait la Decla-Bioscop. Dreyer souhaitait alors qu’il finançât Aimez-vous les uns les autres.
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Pour cette collaboration, plusieurs adaptations furent envisagées. Le choix de Pommer -motivé par le succès rencontré par Michael en Allemagne à sa sortie, en 1904- n’était probablement pas celui qui avait la préférence du réalisateur. C’est du moins ce que laisse entendre de manière détournée une interview de Dreyer publiée dans le journal Hver 8. Dag (6 novembre 1924) : I do not find Mikaël to be Bang’s best novel. There is so much tinsel in it, so much of the external. But it has a grand and beautiful line. It contains pure tragedy, it is carried by true melancholy and is filled with a compressed atmosphere. Il n’empêche, il ne fait aucun doute qu’il se laissa convaincre assez facilement, car il avait déjà envisagé de porter à l’écran un autre roman de cet auteur (Tine) qu’il admirait. Il l’avait même rencontré à l’époque où il était journaliste au Politiken. 
 
Hormis quelques aménagements (une représentation théâtrale est remplacée par un ballet, par exemple), Dreyer rédigea un scénario fidèle au texte original. Ce script, comme tous ceux de la UFA, fut supervisé par Thea von Harbou, la femme de Fritz Lang, pour lequel elle venait d’écrire  Les Nibelungen. La jeune femme remania ce texte, ainsi qu’en témoigne une note écrite par le cinéaste sur la page de garde d’un manuscrit conservé à la Cinémathèque danoise : Ce manuscrit dactylographié a été écrit à l’initiative de Pommer par Thea von Harbou, mais n’a pas été utilisé. Nous avons travaillé à partir de mon propre manuscrit.
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Mais Dreyer ne céda pas à la pression. Ce qu’il confirma bien des années plus tard dans un entretien accordé à Michel Delahaye publié en 1965 dans les Cahiers du cinéma. Au journaliste qui relevait la présence de la scénariste de Metropolis au générique de Michael, il répondit, non sans une pointe d’ironie : C’était la protégée de M Erich Pommer, alors… Et c’était une autorité, chez M Pommer, que Thea von Harbou. En tous cas, quoi qu’il en soit de son intervention, j’ai été autorisé à la considérer comme une intervention de principe et à réaliser mon film conformément à mon propre scénario.
 
Ce film s’inscrit dans un courant du cinéma allemand des années 1920, le Kammerspielfilm (littéralement un film de chambre, par analogie à la musique de chambre), un genre respectant la règle des trois unités du théâtre classique : temps, action et lieu. Cette dernière connaît cependant ici quelques exceptions : au moment de la représentation du Lac des cygnes à l’opéra, à l’occasion d’un court plan dans la neige où Michael attend la princesse Zamikoff (photo), ou lors du combat singulier entre Adelsskjold et le Duc de Monthieu (photo)…

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Par son sujet, Michael occupe une place à part dans la carrière de son auteur. Il eut souvent l’occasion de dénoncer le traitement inique réservé aux femmes par les hommes. Ce fut le cas dès son premier long métrage, Le Président. Le propos de Pages arrachées au livre de Satan n’est pas différent. A travers le destin de plusieurs femmes au cours de l’histoire, Dreyer montre que le diabolique se conjugue au masculin, pour reprendre une expression de son biographe, Maurice Drouzy, qui ajoute plus loin : Reines ou paysannes, mères ou vierges, épouses ou amantes, femmes d’hier et filles d’aujourd’hui, ce sont elles qui subissent le joug d’une société invariablement patriarcale. Une manière, pour le cinéaste, de rendre justice à sa mère, Joséphine Nilsson, qui fut séduite et abandonnée par deux hommes, avant de disparaître tragiquement, alors qu’elle essayait d’avorter (voir Le Président).

Le rapport de force inverse, celui d’une femme despotique, n’est pas absent de son œuvre. Ainsi La quatrième alliance de Dame Marguerite met-il en scène un jeune pasteur asservi par une femme beaucoup plus âgé que lui.

Le croisement des deux thèmes apparaît également dans sa filmographie. Le maître du logis (1925) en est un parfait exemple : Viktor Frandsen, le personnage principal de cette adaptation d’une pièce de Svend Rindom (La chute d'un tyran), traite son épouse Ida en esclave, avant de subir lui-même l’intransigeance de Mads, son ancienne nourrice.

Le sujet de Michael, la tyrannie –plus ou moins consciente- exercée par un homme sur un autre, paraît donc unique chez Dreyer (je reste prudent, car je n’ai pas encore vu tous ses films), même si on retrouve ici des principes qui imprègnent ses plus grandes réalisations : le don de soi, le pardon, la rédemption.

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En poussant l’analyse plus à fond, on peut cependant comprendre ce qui a conduit le cinéaste à accepter le projet d’Erich Pommer, outre son admiration pour Bang. Il n’est pas impossible, en effet, qu’il ait vu dans le comportement de Michael le reflet de sa propre ingratitude à l’égard de son père adoptif (sentiment symbolisé ici par le tableau de Zoret, César et Brutus), qu’il laissa mourir sans prendre le temps de lui dire adieu. En ce sens, Michael serait une manière d’évacuer sa culpabilité. A ce titre, il pourrait donc être regardé comme l’une de ses œuvres les plus personnelles, avec Le Président. D’ailleurs, Dreyer souffrit longtemps de la disparition de ce film. Quand il fut redécouvert, il confia à Michel Delahaye : Pour moi, ce film compte beaucoup, même si je le vois maintenant avec des yeux un peu différents. 
 
Michael se distingue par sa stupéfiante beauté plastique. C’est une constante chez cet auteur. J’ai déjà relevé cette qualité pour Le Président. Et sans doute ne cesserai-je de me répéter lorsque j’aborderai son œuvre… L’esthétique du film doit évidemment beaucoup à la photographie du grand Karl Freund. J’ai eu l’occasion d’évoquer succinctement la carrière de cet opérateur de génie lorsque j’ai rendu compte du passage au Cinéma de minuit de Double assassinat dans la rue Morgue, de Robert Florey, en août dernier. Les films auxquels il collabora –entre autres Le Golem, La fin du duc de ferrante, Tartuffe, Metropolis- et ceux qu’il mit lui-même en scène (Les mains d’Orlac, par exemple) sont des références absolues du cinéma expressionniste.

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On ne sera donc pas surpris que l’intérieur de Zoret, d’inspiration gothique, chargé de meubles, d’objets, de tentures, de sculptures monumentales qui semblent tout droit sorties d’un film d’horreur, s’inscrive parfaitement dans ce courant. Tout comme certains effets de lumière -voir l’ombre gigantesque du bibelot chinois, une sorte de dragon, projetée sur le mur d’un salon de l’appartement du peintre (photo)- ou associations d’images, au symbolisme puissant, tel le final de la scène du duel entre Adelsskjold et le Duc de Monthieu (photo), où la caméra glisse lentement du visage de ce dernier, étendu à terre, vers une croix émoussée et renversée.
 
Dreyer et Freund auraient pu faire le choix d’un traitement impressionniste de leur sujet. Le nom du personnage principal, Claude Zoret, est en effet une allusion à peine voilée à Claude Monet. On dit par ailleurs que ce dernier qualifia Herman Bang de premier écrivain impressionniste. Cette dimension n’apparaît que par petites touches, principalement dans les séquences situées en extérieur, qui seraient signées Rudolf Maté -La passion de Jeanne d’Arc, Prix de beauté, Vampyr, Liliom, Correspondant 17, Gilda, La dame de Shanghai- selon Maurice Drouzy : Les scènes d’extérieur, très peu nombreuses et sans air, pour ne pas rompre l’atmosphère étouffante de l’œuvre, furent tournées par Rudolf Maté. Un propos contredit par le cinéaste lui-même : L’opérateur en titre était Karl Freund. Mais il fut obligé de partir, car on l’avait mis sur un autre travail. C’est alors qu’on m’a proposé Rudolf Maté pour faire les dernières prises, qui étaient constituées principalement d’intérieurs. Quoi qu’il en soit, l’orientation esthétique retenue donne une force expressive à cette histoire que n’aurait sans doute pas permis d’atteindre la vibration évanescente d’un éclairage impressionniste. 
 
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Les décors de Michael sont assez inhabituels. Certes, comme dans les autres films de Dreyer, leur conception exprime la même volonté d’établir une relation entre la personnalité des personnages et leur environnement. Mais ils sont ici très loin du dépouillement qui caractérise la plupart de ses œuvres. La demeure de Zoret, et plus encore l’appartement de Michael (photo), surchargés, incarnent l’esprit fin de siècle, vaguement décadent. Leur composition est le fruit du très beau travail d’Hugo Häring, l’un des théoriciens de l’architecture organique et l’un des membres fondateurs du collectif Der Ring. Il s’agit là de son unique expérience dans le monde du Septième art : Il n’avait jamais fait de décors de cinéma, et par la suite il ne devait plus en faire, car, après Mikael, il est retourné à son vrai métier d’architecte. Pour lui, cela avait été un entracte dans sa carrière […], un amusement, une fantaisie qu’il s’était offerte.
 
Côté interprétation, Benjamin Christensen domine le film. Il joue avec une économie d’effets qui tranche avec l’habitude de l’époque. Sa sobriété n’en rend pas moins son personnage bouleversant (au contraire, pourrait-on dire). La plus belle scène est sans doute celle où il présente son dernier chef-d’œuvre, un tableau illustrant l'histoire de Job (photo), à la duchesse-veuve de Monthieu, qui observe, à propos de sa composition : Das ist ein Mensch der alles verloren hat (c’est un homme qui a tout perdu). Pour mémoire, Christensen est l’auteur du célèbre Häxan (La sorcellerie à travers les âges), récemment sorti en DVD.

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A ses côtés, Walter Slezak, dont c’est ici la deuxième apparition à l’écran (il débuta en 1922 dans Sodom und Gomorrha de Michael Curtiz, qui s’appelait alors encore Mihály Kertész), fait un peu pâle figure en jeune premier trop éthéré (photo). On a du mal à croire que c’est le même acteur qui interpréta, vingt ans plus tard, le sous-marinier nazi manipulateur de Lifeboat, d’Alfred Hitchcock. Plus intéressante est la composition de Robert Garrison, qui incarne Charles Switt (photo), l’ami fidèle de Zoret. A noter également que Karl Freund apparaît lui aussi devant la caméra, dans le rôle du marchand d’art LeBlanc (photo). On relèvera enfin la présence au générique de Nora Gregor (Christine de la Cheyniest dans La règle du jeu de Renoir), une héroïne fort peu dreyerienne (photo).
 

Michael
est donc une nouvelle merveille du cinéaste danois (même si elle est, a bien des égards, atypique), sur un sujet plutôt audacieux pour l’époque. On peut le découvrir en DVD, grâce à une édition MK2 de grande qualité (encore un travail de restauration superbe de la Fondation Murnau), avec, en complément, une analyse d’une quinzaine de minutes de Patrick Zeyen (La mort du père).

Album du film
 
 
Ma note - 5/5

A lire : Réflexions sur mon métier, Carl th Dreyer (Cahiers du cinéma, 1997)
Carl Th Dreyer, né Nilsson, Maurice Drouzy (Les éditions du Cerf, 1982) 
 
Carl Theodor Dreyer sur ce site :  L’argent, Le Président 
 
 
 

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The descendants

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

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Synopsis
 
Matt King (George Clooney) est un avocat spécialisé en droit immobilier à Hawaii. Il est, avec une myriade de cousins, le descendant d'une princesse hawaïenne qui leur a laissé en héritage un immense domaine vierge de toute urbanisation, sur l’île de Kauai. Matt est le curateur de la fiducie familiale propriétaire de ce patrimoine, qui a décidé de céder ces terrains à un promoteur. Mais la vie de Matt bascule brutalement lorsque sa femme, Elizabeth (Patricia Hastie), est victime d’un accident nautique. Jusque-là accaparé par son travail, il va devoir s’occuper de ses deux filles, Scottie (Amara Miller), une gamine de dix ans vive et précoce, et Alexandra (Shailene Woodley), une adolescente rebelle de dix-sept ans, qui lui révèle bientôt que sa mère avait une liaison… 
 
Fiche technique The descendants - Affiche
 
Film américain
Année de production : 2011 
Durée : 1h55 
Réalisation : Alexander Payne 
Avec George Clooney (Matt King), Patricia Hastie (Elizabeth King), Shailene Woodley (Alexandra King), Amara Miller (Scottie King), Nick Krause (Sid)... 
 

 
Critique
 
Ce cinquième long métrage d’Alexander Payne est à la fois l’histoire d’un deuil imminent -un deuil dont l’amertume est accentuée par la révélation inattendue de l’infidélité de l’être qui va mourir- et le récit de l’abandon d’un trésor naturel à l’avidité des promoteurs immobiliers. The descendants se déploie ainsi autour de deux centres de gravité, deux malades en sursis, Elizabeth qui s’étiole lentement dans une chambre d’hôpital, et la baie émeraude et turquoise de Kauai menacée par ce que l’on appelle la civilisation. Cependant, si la première est condamnée presque dès le début, le doute plane sur le sort de l’éden déjà en partie rongé par le béton. Un espoir subsiste en effet que ce lambeau de paradis échappe in fine à l’urbanisation. Une dimension qui empêche le film de baigner dans une nostalgie trop pesante. L’atmosphère de The descendants est en fait à l’image du ciel gris perle et ouaté d’Hawaii à la saison des pluies (magnifiquement photographiée par Phedon Papamichael, déjà chef opérateur sur Sideways ) : elle se teinte souvent de désenchantement. Toutefois, grâce à la force tranquille de George Clooney, ce sentiment apparaît souvent plus doux que désespéré. 
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Côté mise en scène, Alexander Payne ne fait pas dans le tape-à-l’œil, mais propose quelques effets élégants, comme celui où l’on voit Matt se rendant au chevet de sa femme. La caméra, qui le suit en plongée à 180° dans les escaliers de l’hôpital, offre une belle perspective géométrique. L’impression d’écrasement renforce en outre le poids de l’annonce que fait en voix-off le médecin sur l’irréversibilité de l’état d’Elizabeth.

Le cinéaste excelle également à brosser le caractère de ses personnages. Il réussit ainsi à rendre parfaitement crédible la banalité de George Clonney. On saluera d’ailleurs au passage la performance de l’acteur, qui se fond dans ce rôle aux antipodes de son image glamour avec le même talent qu’il interprétait le demeuré Ulysses Everett McGill dans O’Brother, des frères Coen. La réussite du film lui doit beaucoup.

Payne compose également avec beaucoup de finesse la figure du père d’Elizabeth, incarné par un Robert Forster -Max Cherry dans Jackie Brown, Arthur Petrelli dans Heroes, Ray Archer dans la nouvelle série de JJ Abrams, Alcatraz- d’une dureté qui laisse entrevoir bien des failles. A leurs côtés, on retiendra deux jeunes actrices admirables, Amara Miller, qui rend bien compte de la difficulté de Scottie à envisager le deuil, et Shailene Woodley, parfaite en adolescente partagée entre révolte contre l’inconduite de sa mère -voir la scène assez violente où elle s’adresse à elle alors qu’elle est dans le coma- et chagrin. Face à eux, je signalerai aussi la composition de Nick Krause, dont le personnage n’aurait pu être qu’un dérivatif burlesque au drame. Payne réussit cependant à le rendre infiniment plus complexe que ne le laissent envisager son visage lunaire et son expression niaise...
 
Sans être transcendant, The descendant (notez la belle rime) est un joli film, sensible, sans pour autant sombrer dans un pathos excessif, malgré son sujet. A découvrir... 
 
  Ma note - 3/5

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Actualité des collections de la Cinémathèque française

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

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Olivier Auboin-Vermorel, l’un des grands collectionneurs européens d’appareils cinématographiques anciens, a confié en dépôt à la Cinémathèque française sa collection de films des premiers temps. On trouve dans cet ensemble des pièces uniques : films 90 mm d’Etienne-Jules Marey et de Georges Demenÿ, films 35 mm à perforations centrales du Phono-cinéma-théâtre (un système de projection développé à la fin du XIXème siècle par Henri Lioret de France et Clément-Maurice Gratioulet permettant une synchronisation de sons enregistrés sur un phonographe à cylindre avec des images), films 35 mm Nadar à perforations Edison, films Pathé, films de la Cines (une maison italienne spécialisée dans la production et la distribution), ainsi qu’un film original du Kinétoscope Edison, A bar room scene (1895), peint à la main. 

 

La collection Auboin-Vermorel comprend aussi plusieurs films de Méliès, dont deux œuvres invisibles depuis leur sortie : Automaboulisme et autorité (1899) et Les aventures de Robinson Crusoé (1902). Le premier est malheureusement fragmentaire, mais les images qui subsistent -voir celle figurant en tête de cet article- permettent tout de même d’apprécier l’humour de Méliès. 

 

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Les aventures de Robinson Crusoé a été tourné aux studios de Montreuil peu après Le voyage dans la Lune. Cette adaptation de l’œuvre de Daniel Defoe, dans laquelle Méliès interprète le rôle-titre, dure une quinzaine de minutes. La copie originale nitrate qui a été retrouvée est d’une extraordinaire fraîcheur au point de vue des couleurs, appliquées à l’époque au pinceau avec des peintures à l’aniline. Elle a été restaurée par la Cinémathèque française et les laboratoires Eclair. Les 10 669 images de ce court métrage ont été numérisées, nettoyées et stabilisées. Cette œuvre a été présentée pour la première fois le 8 décembre à la Cinémathèque, lors d’une soirée-hommage au cinéaste. Il ne s’agit encore que d’une première restauration. Celle-ci devrait être achevée en cours d’année. 

 

Concernant Méliès, je signale également la sortie chez Lobster le 26 avril prochain, en DVD et Blu-ray, de la version restaurée du Voyage dans la Lune, précédée du Voyage extraordinaire, un documentaire de Serge Bromberg et Eric Lange racontant la résurrection de ce film.

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La découverte d'un secret (Schloß Vogelöd)

Publié le par CHRISTOPHE LEFEVRE

La découverte d'un secret 1
 
Synopsis
 
À l'occasion d'une partie de chasse, des amis se réunissent dans le château de la famille Vogelöd. Mais l'arrivée du comte Johann Oetsch (Lothar Mehnert), soupçonné du meurtre de son frère (Paul Hartmann), survenu trois ans plus tôt, vient troubler l'harmonie du groupe. La tension monte encore d’un cran lorsqu'arrivent la veuve du frère du comte (Olga Tschechowa) et son nouvel époux, le baron Safferstätt (Paul Bildt). Préférant dans un premier temps s’en aller, la baronne se ravise en apprenant l’arrivée prochaine du Père Faramund, un parent de son premier mari, auquel elle désire se confesser. Le comte Oetsch, bien décidé à découvrir la vérité, et ainsi prouver son innocence, profite alors du fait qu’aucune des personnes présentes au château ne connaît le religieux pour se faire passer pour celui-ci et écouter la confession de la baronne…
 
Fiche techniqueLa découverte d'un secret - Affiche
 
Film allemand
Année de production : 1921
Durée : 1h21
Réalisation : Friedrich Wilhelm Murnau
Scénario : Carl Mayer
Avec Arnold Korff (Le châtelain de Vogelöd), Lulu Kyser-Korff (La châtelaine), Lothar Mehnert (Johann Oetsch), Olga Tschechowa (La baronne Safferstätt)...
 

 
Critique 
 
Une intégrale Murnau qui n’en sera pas vraiment une, puisque nombre de ses réalisations sont considérées comme perdues (voir Les quatre diables). Ceci dit, rien n’interdit de penser que, lorsque j’aurai avancé dans ce projet (après bien des années, compte tenu de ma procrastination !), certaines auront été retrouvées. La découverte d’un secret fut lui-même longtemps considéré comme une œuvre mutilée (est-ce pour cela qu’il est répertorié comme court métrage par Ciné-Ressources, le très officiel catalogue collectif des bibliothèques et archives du cinéma ?). La terre qui flambe et Le fantôme -tous les deux de 1922- ont eux aussi été redécouverts récemment.
 
Murnau et son scénariste, Carl Mayer (Le cabinet du docteur Caligari, Le bossu et la danseuse, Genuine, Le dernier des hommes, Tartuffe, L’aurore, Les quatre diables), adaptent ici le roman de Rudolf Stratz, Die Erzählung Schloß Vogeloed, qui sera une seconde fois porté à l’écran par Max Obal en 1936. L’intrigue ne brille sans doute pas par sa vraisemblance. Les rebondissements sont en outre assez transparents, notamment en raison du jeu parfois un peu trop appuyé des acteurs (on devine ainsi assez vite l’identité du véritable assassin du comte Peter Paul Oetsch).

Si toutefois on fait l’effort de se mettre à la place du spectateur de 1921, dont la culture cinéphilique, encore peu développée (par la force des choses…), ne lui permettait pas de décrypter immédiatement des codes aujourd’hui bien identifiés, on se rendra compte que le récit ne manque pas d’une certaine complexité. Et même s’il n’a pas la virtuosité des futurs chefs-d’œuvre du cinéaste allemand,
La découverte d’un secret nous prouve que celui-ci maîtrisait déjà parfaitement le langage cinématographique (avec une utilisation plutôt habile du flash-back). 

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Si ce film n’est pas le plus personnel de Murnau, ni le plus représentatif de son style, il nous donne tout de même quelques pistes sur son œuvre à venir. On retrouve ainsi quelques-uns de ses thèmes privilégiés, tel celui de l’homme égaré par la passion amoureuse (Le fantôme, L’aurore, Les quatre diables…) ou celui du double. La baronne Safferstätt personnifie ces deux leitmotivs. Elle inspire à la fois un amour sublime à son mari, tout en avouant son horreur de la vertu, sentiment qu’elle résume d’une manière assez glaçante à son amant, qui commettra pour elle la pire des folies : Ich möchte etwas Böses sehen… etwas ganz ganz Böses… Einen… Mord ! (J’aimerais voir quelque chose de mal… quelque chose de très très mal… Un meurtre !). En cela, elle est une héroïne typiquement murnalcienne (un bel adjectif que j’ai découvert grâce à une chronique de l’ami Antoine).

On retrouve chez Murnau le thème romantique, symboliste et expressionniste de la double image de la femme, écrit Yann Calvet dans Cinéma, imaginaire, ésotérisme. A la fois instrument de perdition, objet de tentation vers le mal, mais aussi être magique et libérateur qui, par son sacrifice, exprime un principe rédempteur. Mais d’ordinaire, cette dualité féminine est incarnée chez le réalisateur par deux personnages distincts : Marie et Veronika dans Le fantôme, Gretchen et Marthe dans Faust, la femme et la femme de la ville dans L’aurore, Marion et la séductrice dans Les quatre diables… Ici, la baronne seule porte ce poids…
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Ce long métrage marque également un glissement vers une esthétique annonçant l'expressionnisme de Nosferatu (voir, par exemple, le cauchemar de l’homme peureux menacé par une main ressemblant à des serres d’un oiseau de proie). Le cinéaste semble ici avoir été influencé par le cinéma de Victor Sjöström. Le cabriolet transportant le baron et la baronne Safferstätt (photo) évoque en effet fortement le lugubre véhicule de la Charrette fantôme (photo). Murnau pouvait en avoir eu connaissance, puisque le film du Suédois sortit le 1er janvier 1921, alors que lui-même se mit en chantier seulement le 10 février suivant. L’image sera reprise quelques mois plus tard dans Nosferatu (photo). 
 
Cependant, en faisant de la culpabilité son motif central, La découverte d’un secret est surtout éminemment langien. Pour mémoire, je rappelle que la première épouse de l’auteur des Nibelungen trouva la mort dans de si ténébreuses circonstances que certains le soupçonnèrent de l’avoir assassinée. D’autres prétendirent que la jeune femme s’était suicidée après l’avoir surpris en pleine étreinte avec sa maîtresse, Thea Von Harbou. Quelle que fût la vérité, ce drame et la crainte d’être accusé à tort marquèrent tellement le réalisateur qu’il n’eut de cesse par la suite de traiter des problèmes de culpabilité, de justice et de l’ambiguïté de la nature humaine… 
 
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La découverte d’un secret se distingue également pas son ton parfois burlesque, un genre peu abordé par Murnau, même s’il n’est pas totalement absent de son œuvre (Les finances du Grand-duc, Tartuffe…). Aussi ce trait mérite-il d’être signalé et commenté. Le premier intermède comique concerne le songe angoissé de l’homme peureux. Le rire nait ici du décalage entre les rodomontades du personnage, qui se vantait auprès des invités du châtelain d’avoir chassé le lion, et sa couardise, qui apparaît d’abord lorsqu’on nous le montre dormant un fusil posé à côté de son lit (photo), puis dans son départ précipité du château (photo).

Le second, d’une nature tout autant onirique, met en scène un mitron qui, tout en s’empiffrant de pâte à gâteau, gifle sous l’œil bienveillant du Père Faramund le chef cuisinier qui l’avait humilié et maltraité dans la journée.

Ces deux séquences d’inspiration lubitschienne prennent place à la fin de l’acte III, c’est-à-dire au milieu du film, comme pour offrir au spectateur un moment de détente au cœur du drame. Elles nous dévoilent aussi un aspect de la personnalité de l’auteur que l’on n’imagine pas forcément, au regard de son œuvre. Lotte Eisner écrit à ce propos : Murnau pouvait être timide, sensible, mélancolique, disent tous ses amis. Mais il pouvait devenir soudain gai, farceur, comme un écolier. Voilà la double face de Schloß Vogelöd.
 
 
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Esthétiquement, La découverte d’un secret occupe également une place à part dans la filmographie murnalcienne (maintenant que je l’ai, je ne le lâche pas !). En effet, en dehors de quelques fulgurances expressionnistes, dont j’ai déjà eu l’occasion de parler, il baigne par instant –plus précisément au moment des flash-backs- dans une vaporeuse lumière impressionniste, dans laquelle semble se dissoudre les silhouettes des personnages (photo). On dirait presque du Renoir. Une comparaison pas aussi saugrenue qu’il n’y paraît a priori, tant cette histoire de partie de chasse en évoque une autre, située en Sologne… au domaine de la Colinière… J’ose espérer que vous voyez de quoi je veux parler ! 
 
Aussi atypique soit-il dans la carrière de Murnau, ce film n'en est pas moins d'une indéniable beauté plastique. Celle-ci doit beaucoup au travail de deux hommes, Fritz Arno Wagner et Hermann Warm. Le premier fut l’un des plus grands chefs opérateurs de son temps avec Karl Freund et Carl Hoffmann. Pour rendre compte de son immense talent, il suffit d’énumérer la longue liste des chefs-d’œuvre auxquels il collabora durant la République de Weimar : Madame Du Barry, Les trois lumières, La terre qui flambe, Nosferatu le vampire, Les espions, Le journal d’une fille perdue, Quatre de l’infanterie, M le maudit, L'opéra de quat'sous, Le testament du docteur Mabuse… Sa photographie contribue ici à créer une atmosphère pesante et chargée d’angoisse, selon l’expression de Lotte Eisner. Surtout, par son traitement dichotomique (passé impressionniste / présent expressionniste), elle illustre bien le basculement entre la félicité des premiers temps du mariage de la baronne et la tragédie finale.

Hermann Warm, le directeur artistique, participe à ce mouvement grâce à une organisation de l’espace et un ordonnancement des décors d’une rare rigueur. Lui aussi mena une carrière prestigieuse pendant l’Entre-deux-guerres. On retrouve ainsi son nom au générique du Cabinet du docteur Caligari, des Araignées (volets 1 et 2), des Trois lumières, de La passion de Jeanne d’Arc, de Vampyr
 
 
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Je ne m’étendrai pas sur l’interprétation, qui souffre par instant d’une trop grande expressivité (l’un des défauts du cinéma muet). Je citerai seulement la prestation d’Olga Tschechowa, qui parvient parfaitement à restituer le côté trouble de son personnage, que ce soit dans ses relations avec la châtelaine, empreintes d’une certaine ambivalence (photo), ou dans la scène où elle se confesse au Père Faramund : on ne sait si l’évocation de sa faute fait naître en elle de l’horreur et de la repentance, ou une certaine jouissance, tant son expression haletante et proche de l’extase à quelque chose d’orgasmique (photo)… 
 
Un film à découvrir, donc. Malheureusement, il n’existe à ce jour aucune édition DVD. Du moins à ma connaissance. Si je vous ai donné envie de le voir, malgré mon impéritie, il vous reste à espérer qu’il soit bientôt rediffusé sur Arte, où il est passé il y a quelques mois dans une magnifique version restaurée par la Fondation Murnau…
 
   
Ma note : 4/5 
 
A lire : Murnau, Lotte H Eisner (Le terrain vague, 1964)
Cinéma, imaginaire, ésotérisme : Murnau, Dreyer, Tourneur, Lewin, Yann Calvet (L’Harmattan, 2003)
 
 
Friedrich Wilhelm Murnau sur ce site : Les quatre diables

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